『绘画的来世』『图象丹青』 『陈丹青静物二三印象』 『物件之死——情感的案件』

绘画的来世
陈丹青

　　选在这本集子里的，是我两年间画的静物写生。

　　我喜欢“Still Life”的中文译名，虽然“Life”并不特指“物”。前年在塞尚回顾展展厅里瞧着他的一声不乡的静物画，忽然想：所有画其实都是“静物”。法国人马而罗对绘画的无言另有说法，他那本美术史著作《Voice of Silence》，中译即“沉默的声音”。

　　写生的“生”，倒有英文“Life”的意思（“Paint From Life”）。那么，画册算不算“Still Life”？照英文字面解，“仍然活着”吗？再者，画册上的画，不论是卡拉瓦乔远全是古人画面，我都给照样画下来，也算是写生？不，那叫做昨摹（Paint as Copy）。“啊，全是古人画面，然后公然签上你自己的名字！”老同学孙景皮看了，一语道。是的，这可没法抵赖，不过让我试试看能不能自圆其说。

　　诸位明鉴，这些塞满画册的静物画远有个说法：“画中画”（Painting Within Painting），美术史不鲜见的，只是画面中的“画”往往隐在背景里作陪亲。欧洲十七世纪倒有人专画当时大画廊挂满经典的胜景，也早有静物构图取文字画本入画，与其它物件相间维。单画画，将画页翻开，展露内容的，就我所见，梵高、华加索、席里柯均曾经画过；描绘画册，则印象中弗洛依德晚年玩过尺雨极小的两幅。

　　以上先例，姑不论作者的画风、主义如何，画本的出现与份量，在画面上不算主体更不是作品的专题。现在，我单是选取画册供作主体，又奉为专题，连篇累版翻来复去画，仿佛藏着什么意思在，却自称只是静物。暖昧的勾当：写生而涉嫌临摹。临摹，又假借写生的名。诸位被请来看我的作品还是看一堆缩小的价品？是我在剽窭经典远是相反：我被经典淹没？

　　要么动用另一个词，绕开写生、临摹之类尽说，即“印刷品的再现”（Representation of Reproduction），那是所谓后现代绘画时髦过一阵子的辞令。但我的动机其实再简单不过：画画。对了，我宁可说这些静物是“Paint from Painting”－－我在画
“画”。

　　过去六、七年间，我临摹各种经典和当代影像图片，然后并置。这套把戏在此间不稀奇了，我手里捏着写实这副尽牌，也来凑趣，是要从传统游泳规则里（这规则向来以“现实生活”作依据）溜出去，像个开小差的角色，用临摹／并置试着给自己另开一份节目单。

　　“为什么画别人的画？远是去画真实的生活吧！”国中同行这样地追问和劝告我。

　　难以回答。我只能说，画册、图片，加上这类追问的劝告，正是我在此地的“真实的生活”。

　　吉珂德先生当年的生活“真实”是遭遇风车。依我看，与风车搏门的传说超越了真的侠士行为，也超越了他的英雄梦。但他并不知道，一如他不自知他的不合时宜。

　　临摹而并置，也算是我的“风车”吧，是我彷徨多年后的一场发作，大有行动的快感。但我自知“不合时宜”。此地多的是当代艺术的“侠”，我想走多远？走到哪里去？终于，画瘾复萌积习难改，我又想“写生”了，写生也有行动的快感：那才是当今绘画行为中一辆不合时宜的“风车”。在临摹／并置与写生／静物之间进进退退，我可能比吉珂德先生更迂，也更幸运呢。

　　写生的“生”，在中文里兼有“陌生”的意思。

　　昆德拉质疑人们的艺术品面前尚有多少“认识的意图”。柯梦自称每天早晨祈求上帝让他以“婴儿般的”眼睛去看自然。在他的时代，画册远没有泛滥成灾。

　　我对“新”事物的与趣总不如对“陌生”的感应：翻一面，陌生即熟悉，而是画册与美术馆。华加索和马格丽特都说过相似的
话：一幅画挂到墙上就死掉了，我们不再（以“婴儿般的”眼睛）去看它。

　　失窃的名画有福了！报案、悬赏、当局侦辩，“社会”于是挂念它。其实呢，所有名画都给画册窃去，画册，就高队在我们的画架上。博而赫斯说，每读一次古画，那本画也在变化。他说，我们仿佛读到成画之日以来经过的所有岁月，也从中读到我们自己。

　　“陌生”唤醒“感觉”。感觉总是现在时的。美术馆、出版社或许因此经常更换了地点、环境、方式、观点而举办专题展回顾展并印行同一画家的新画册。再度熟悉是为一时的陌生，反之亦然。但这翻熟悉／陌生的轮回仪式为了什么？何苦来哉？
说来我的并置和静物画也无非煞有介事将熟识的经典图像陌生化，或者说，使公众的记忆私人化，给美术史标上现在时。不必犯难行窃，我捧着画册挑选下手的目标。这又是为什么？何苦来哉？

　　但我乐此不疲。临摹、并置，看来我与这辆假想“风车”的一翻纠缠没有枉费心机。当我溜回来重操写生“尽业”时，写生的传统定义已经变了。瞧，正像风车旋转向吉珂德发出热烈的邀情，熟视无睹的画册们纷纷露出陌生的神情，争宠似地恳求道：画我！
我！

　　是偶合，也是因果：我的最后一套大型并置是十块画布，将北京街头烧焦的坦克和自行车的画面同许多装置艺术品的画面老老实实临摹下来，搁在一起，很自然地（几乎出于偶然），这套画满物件的大画自动给出一个不像是题目的题目，叫做“静物”。

　　十多年前我百无聊赖，画过自己的皮鞋。传统静物画无非花果器物，太熟悉了。但我总觉得这样一种体裁仍尽开放着，诱发写生的欲望，也形同绘画的自我归宿：经由我的临摹，历史、政治、性、暴力等等主题（乃至观念作品）居然熄灭了各自的观念和意义，不再发言、挑胜，不再扮演文化和艺术的角色，而是作为图像，作为既成事实。总之，它们成了呆呆的静物。

　　一个晴天的下午，我摊开画册莫名期妙画起来（柏拉图曾说：画本像是肖象）。差没有改变任何事情，包括坐在那里的位置、姿势，我发现貌似优雅的静物画原来是个想入非非的体裁，司机勾引各种题旨（好比画册收编了所有艺术）。而我多年的临摹行为已经转化成写生行为了。

　　譬如说吧：此刻马奈画册中印着《草地午餐》的那一页摊开在桌面上，在透视中，画册倾斜、变形了，跨页的图片，一面向光一半背隐，边旁的画册遮盖了它，画面于是残缺。再者，不同版本的套色效果会制造出好几幅《草地午餐》，或泛黄，或偏青。我的脑袋略微凑近临本，盯着马奈，即著手“临摹”；腰背坐直了，远看画册，即表示我在“写生”。二者的界限是《草地午餐》周边的四条直线。

　　从最好的意义上说，“作者”是“自己”的主宰（写生），“演奏家”则是在诠释“他者”（临摹）。画册的选择，画面的构局，我作主，但随即我便亦步越受制于（或者说“扮演”）他者。既在替古人张目，又承蒙先贤赏脸，我得同时照顾的“画”至少两幅以上（画册摆的越多，画面越多），一幅是卑人的拙作，其余是大师的经典－－每天开锁进到自己的画室，我一眼就看见满墙挂着别人的画。

　　“画管你谦称是在写生，可这是多么地‘反写生’啊！”南京画友徐累来信写道：“我看到的不是信达，反而是虚幻。”

　　“反而写生”？说得好。因此我写生，将“虚幻”形之於“信达”。

　　当年超现实主义画家拆穿“现实”与“绘画”之间种种视觉骗局的那番苦心、慧心，其实远是出于对现实／绘画的耿耿厢愿。与格丽特将支在窗前画架上的风景画与窗外的赵风景相连接－－那片“真实的”的风景其实是他画出来的，也属于他的画布的一部分。

　　终于，他在画带他的所有隐喻脱身远俗，印成画册，变为一声不乡的静物。画才是真实的。