作品描述

1968─1978
我小学毕业时，全国美术学院关闭。两年后，我跟随中学教我美术的恩师章明炎先生在刷了油漆的大铁皮和水泥墙上画毛主席像，就此学起油画来。八年插队，我向凡是能够遇到的师友努力学习。同其他文革画家一样，我画过宣传画、连环画、插图、广告画，还在农村家具或乡办企业的骨灰盒上画过各种图案。文革期间的"全国美展"是我们视觉经验的最高归属，七四年秋当我第一次自费进京瞻仰国中名家的大画展时，要比后来去到纽约和罗马的心情还要激动，而我初履西藏时，简直神魂颠倒。此刻挂在墙上的三幅创作是准社会主义现实主义主题画，对我来说，那并不真是"主义"，而是青春的记忆，是新中国油画家对苏联油画的公开追慕与集体情结──我的私人的、少年的记忆是什么呢？是我在文革初年邂遘的欧洲绘画，印在民国出版，经由红卫兵抄家而流传到社会上的画册里。我仔细临摹达 芬奇与米开朗其罗的素描、俄国人哈尔拉莫夫的《意大利女孩》，那就是我自习油画的"基础训练"。

1978─1981
二十五岁那年，有两件事对我很要紧，一是"法国乡村油画展"来华展出，我终于目睹库尔贝、柯罗与米勒同志的原作，一是进入文革收束后重新开启的中央美院。这里特意呈展我为投考美院书写的所谓论文之一《论苏里柯夫的艺术》，那似乎是我在文革期间猛画大主题创作的私人总结，虽然我至今也未见过这位俄国佬的半幅原作。在那时的中央美院，我记得侯一民、靳尚谊、林冈三位老师的临堂授课十分简洁生动，有一天林先生甚至将我拉到教室外面说："不要怕，就像你从前当知青时那样大胆地画！"可是至今我不再能像初生牛犊似地画画，就象我不能回返青少年时代，但是当我画《西藏组画》时，我知道，少年时可怜而虔敬的临摹记忆，被那次法国画展唤醒了。在母校展出西藏组画时，老同学孙景波把它们摁倒在地面上，拿把大刷子狠狠地在画面上刷光油，美院的老木匠还为它们配制了在那时看来十分精美的框子，这些画后来被一时谬赏，大概是因为镜框的缘故吧。

1982─1989
出国，并不是遥远的空间转移，而是置身于悬殊的时差。经历长期闭关锁国，我成为文革后远走西方的中国艺术家之一。我飞去彼岸时，"生理年龄"二十八岁，但我的所谓艺术趣味不出十九世纪欧洲绘画：假如库尔贝宣告"现实主义"的1855年可以算是我油画实践所"挂靠"的时间起点，那么，我的"艺术年龄"将近一百五十岁。然而当我到达纽约时，西方艺术早已进入所谓"后现代"，从此，我长年在"文化时差"中磕睡或惊醒。我居然又画了七年的西藏组画，换钱谋生。这里展出的是我在美术馆临摹的部分画作，以及百无聊赖时对着自己旧皮鞋的油画写生。85年，我曾借国中提出的"油画语言"问题在纸面上大发感慨，认为不看原作画不好油画。但我出国后的作品似乎都不及我在国内幼稚简单的涂抹来得生动活泼，这就是我在瞻仰数不清的西方经典后，对自己的无情的认识。我庆幸出国开眼，一如我珍惜下乡落户的记忆，人无法涂改他的经历：在无知与有知，蒙昧与明智之间，我难以加减乘除，算计得失。出于本能，或者说出于惰性，我唯一的举措就是绷起布来，继续画下去。

1990─1999
九十年代，我自以为在"写实"的老花样里找到了的新的画路。我在六年期间画了十套大型二联、三联、十联并置系列，内容全部取自公共图象，这是我失落在纽约所谓后现代艺术景观中积蓄已久的发作、抗拒与自我辨认。不知用错了什么油，这些大画至今还没干透，所以这回只能展出其中尺幅较小的两套：《题未定》之一与之二。最后一套十联画的题目是《静物》，我因此顺势将画册当作"静物"，一发不可收拾，直到去年年底卷铺盖打算回国为止──十八年来，除了周日或旅行，我几乎天天画画，忙碌而平静，愚蠢而快乐。回看我的来路，我发现不论是农村、学院、异域、潮流，都未曾改变我不识时务的性格，但我的眼界、思路与生存的态度是在持续变化。今岁，我被清华大学美术学院聘来教书，回国存身。回国，也像出国一样，是"时间"而不是空间的转移：我又带着脏兮兮粘乎乎的油画工具钻回自己的"往生"，妄想如同出国前那样没头没脑地画画，那将是我绘画生涯的第五个周期么？