丹青同志归来了，带着对客居异乡近二十年的人生感悟兼对"现代艺术中心"潮起潮落的旁观默想，归来了。

　　十八年前，丹青出国的时候，给人们留下一个问号：他为什么要走？

　　十八年后，丹青归来的时候，更给人们留下了一个问号：他为什么要回来？

　　陈丹青的这次归来是作为清华大学百名特聘教授的身份"落户"在前身为中央工艺美术学院的清华美院，结束了他在美国的"艺术之旅"。也正因为陈丹青出国久焉，关于他的种种传言，关于他后来画的那一批画，还是引起人们极大的兴趣，从这一点上来说，陈丹青总会是一个话题，但是作为一个"话题"的陈丹青在二十年前、后人们议论起他的时候，其切入点是不一样的。

　　陈丹青9月5日在清华大学美术学院办的作品展以及9月15日开的"陈丹青作品展研讨会"，是关注陈丹青的人们最近又谈起他的一个焦点。

　　这个展览的作品似乎是由两个截然不同的部分构成。

　　出国之前的作品，呈现在画面之中的是对绘画的热情与自信，这里的"热情"是建立在"自信"的基础之上，而"自信"又是来自于他通过"绘画"这种方式对于世界的认识与把握，同时更来自于他天赋的对于"绘画"这一方式的悟性。

　　这一部分的作品，最突出的特点是"直接性"，这种"直接性"表现在两个方面，其一是观察、表现客观"物"时的直接性。陈丹青的学艺经历基本上走的是一条自学的道路，这个经历决定了他没有机会接触到当时受苏联影响很大的学院派程式化的训练方法，再加上他似乎天赋的对于古典油画审美经验的归属感，使他能较早地在"三大面、五级调子"之类概念化的学院派程式之外，体味到古典大师们"画眼睛只把它当眼睛来画，画鼻子只把它当鼻子来画"的朴素单纯的写生体验。这里面似乎也有一些在当时的上海，受殖民时期民间画馆的影响，可能会保留一点"古典"的余脉，丹青的绘画启蒙在这样的环境中，自然会受到影响。另外一个"直接性"则是针对他的美学经验而言，具体来说，就是他的作品中 "习作性" 的特征。在当时"美术作品"的范畴中似乎没有"习作"这样的概念，包括画面构图，包括人物神态，都有一定的标准与程式。而在陈丹青这个时期的"创作"中除了《泪水洒满丰收田》这幅作品似乎具备了当时的对于"创作"这个概念理解的标准之外，在他的其它作品中，"习作性"的因素可能更大些，这种"习作性"体现在构图与人物的描绘中就是对于生活"原态化"的审美趣味，他有一幅不太被注意到的画白求恩在行军途中的作品，据他说当年是为了一个创作任务而画，后来则落选。我的理解，这幅画在当时落选的原因可能也是因为构图太不符合"创作"的标准，人物描写也太"生活化"了。

　　他的这种美学趣味后来集中体现在他的成名作《西藏组画》中，在这组作品中"创作"的概念被进一步削弱了，构图似乎是随意从生活中摄取的一个片断，人物的描绘也与此前我们在美术作品中熟悉了的红光满面、充满了莫名的幸福感的藏民形象大异其趣。另外一个特点就是它没有提供给我们以往面对一幅作品时一个明确的"主题"的期待，既有的一些社会经验与审美经验在这批作品面前失去了判断力，而正是这批作品给我们突破既往的概念化的美学经验提供了一个基础。这是陈丹青在中国现代美术史上的价值所在。

　　但八十年代后的中国现代美术随即超越了，或者说中断了这个阶段。如果说在《西藏组画》中陈丹青是藉由这种"异域情调"所具备的"审美距离"以及由此而来的远距离的"审美真实"实现了他对概念化审美经验的突破的话，那么，自八十年代后期，中国美术更多的是呈现出一种对于现实生活"近距离"的个人感悟。但此时陈丹青人在纽约，国内美术界的这个阶段他没有"在场"，否则很难预料身在这个"场"中，他的艺术发展将会是一钟怎样的面貌。

　　整个这一阶段是陈丹青的一个艺术空档，这期间虽然他也画了很多作品，但无非是延续了《西藏组画》的风格而更精致化了，不具备处在当时历史条件下的美学特质。但陈丹青以他的学养，以他的悟性，没有停止过思考，正是这种思考使他没有走上商业绘画的道路，但同时也带来了他的困惑与痛苦。这种困惑与痛苦是一个曾经对"绘画"充满了自信的人在传统绘画正在失去了最后的尊严时的困惑与痛苦，而这些，对他而言，长期处在纽约这样一个现代艺术之都，相比较于国内的"绘画"界同行而言可能感触更深。他的所有思考概括起来无非是寻找一条"绘画"的出路。那么在他困惑与痛苦之后产生的这批作品，就他的个人而言，确实是一方面保留了他对"绘画性"的留恋与执着，另一方面也体现对于当代艺术"观念性"的理解的"两全之策"。

　　但正是这批作品对于此时国内的艺术界而言，显然又是"不合时宜"的。

　　国内艺术界的"当下"状况，所谓"在朝"与"在野"或"前卫"与"传统"的阵营之分可能从未象现在这样尖锐过。这种划分可能也不完全能用"架上"与"非架上"或"绘画性"与"观念性"来涵盖，但这样的区分对于国内艺术界复杂难辨的现状来说也是权宜之计。这个问题不是本文的讨论点，但各方各派似乎都按照各自的标准设定了一个"角色期待"来"规定"纽约归来的陈丹青，这却是一件颇有意味的事情。

　　"传统派"的回应，大体上反映了当前国内油画界的一些问题与现状。前文已述，八十年代初期，在突破"文革"时期僵化的美学概念上，油画曾经起到过很大的作用，也曾经产生过很多"热点"，但是这种意义可能更多的是在社会文化经验上的突破，也就是说更多的可能是一种"题材"上的效应。对于油画语言自身而言，作为一种对概念化的"典型化"美学标准的"反拔"，它自然会产生向古典技术美学的回归，继而产生了在八十年代后期的复古主义的样式。这种看似"悖论"的现象，实际上反映了一个文化与科技发展的规律。

　　在科学技术方面，一个国家或地区可以借由外部力量而比较短的时间内实现一种比较大的跨越；而在社会文化方面，可能事情远没有这么简单。这就像菲律宾或印度的政治制度，表面上是引入了西方议会制的民主，似乎"大踏步"进入了现代社会制度，但由于这种"速成"缺乏它自身发展的连续性，那么它们诸多社会问题的根本还是在于最基础的社会普遍民主理念的缺乏的问题没有解决。这么说来，作为社会文化组成部分的文化艺术来说，也应该符合这样的规律。具体到油画而言，由于油画在我们的近现代史上曾经作为一个"伟大"的画种存在过，另外也曾经作为某种革命与进步的象征对我们的社会生活产生过巨大的影响，那么，中国人似乎也有理由让油画再作为一个画种继续存在下法。问题是，只要我们还继续在一个"画种"的范围内来讨论油画的发展，那么，油画技术语言上的一些我们没有解决的问题一定会成为一个个我们绕不过去的"结"。正因为这种在油画技术语言上先天性的自卑感，我们会为在技术语言上的那怕是一点点的突破而自我感动。

　　正是这种纯技巧上的"自我感动"被前卫艺术家们所诟病，他们的"非架上性"实验实际上是从根本上打破了传统油画通过技术进步而达到自我完善的幻想。而另一方面，作为九十年代消费文化即时化、平面化文化观代表的"新锐"画家们的观念性绘画实际上更象是用油彩画的卡通画，这也是从另一个方面消解了传统绘画的"绘画性"特质。

　　在这样的情形下，强调传统"绘画性"的人士似乎更愿意从"绘画性"的方面来谈论陈丹青的近期作品，似乎陈丹青以他在八十年代初油画史的价值，以及他在国外对于地道的古典油画的"开眼"，他应该为中国油画史的发展继续做出更大的贡献。当然他们在陈丹青近期的"静物摹本"中也发现了诸如对于各种纸本画册质感处理的技巧性、对于用油画工具来临国画的开创性，但同时更是象用一种保护一件"出 '污泥'而未染"的"流失文物"的心态，来期待从现代艺术纷乱的纽约归来的陈丹青能用回国后的"现实感触"产生出一批而象当年《西藏组画》那样具有一定"人文主义"精神的作品。总之，其情殷殷而不能与陈丹青所苦心构筑的"文本的摹写"、"复制的复制"等"后现代"的课题所相心通。只是陈丹青的此"绘画"已非彼"绘画"焉，他手中的画笔更象是一个复印机，以他此时对"复制"的兴趣远大于对于"绘画"的留恋，他能否担此"复兴绘画"的期期重任？

　　对于"前卫派"的人士而言，陈丹青近期作品中的"观念性"似乎也会为他对于"绘画性"的留连而打个折扣。只是丹青去国太久，他不知道在国内做"前卫"与在国外做"前卫"，你的"立场"、你的"姿态"可能会比你的作品更重要。国内的"前卫"艺术，可能一方面受传统的重压，另一方面受体体的限制，更是由于处在一种欲被"中心"所注意的期待之中，所以，姿态上会免不了更激烈一些。那么陈丹青的这些中性化的"观念性作品"显然也是不合国内的时宜的，那些太强的"绘画性"似乎也是一条没有割干净的"资本主义尾巴"。

　　陈丹青在国外的二十年也许最大的收获便是悟到了"画画"可以是一件"个人的事"。但是国内的同行们现在按照一种"角色期待"来设定陈丹青，更是愿意再把他变成一个"公共符号"，因为八十年代初的陈丹青就曾经被视作一个公共符号。他现在宣称"画画"是他个人的事，也许同样也是不合时宜的，所以使方方面面的人士谈论起他来的时候，不免会带有隐隐的惋惜、困扰、挑剔以及暧昧之情。这些其实与陈丹青的绘画已没有什么相关，而是如实地映照出谈论者自身的处境与认知的差异。这或许才是陈丹青归国所引起的议论的背后所耐人寻味之处。