近读《美术》杂志署名文章《有害的艺术》偶发颇多感想与向南先生商榷。
向南在《在害的艺术》一文中，以2000年6月10日南京清凉山公园举行的"裸男"行为艺术展为引子，对现代艺术在中国的现状及发展发表了许多似曾相识的议论，我不为他的激烈言辞而愤怒（因为我曾有过类似的言论），而为他打着为人民服务和精神文明建设的旗号，对"艺术前卫"和"艺术前锋"进行了以偏概全、以点及面式的全面围剿而感悲哀。尤其是用尽诸如"为非作歹"、"藏污纳垢"之修辞行"文革"大批判之遗风，大有进行阶级斗争和无情镇压之感。或许向南先生没有此意或许是我的曲解，但至少他的所谓坦诚和职责感是让人心悸的。《有害的艺术》一文说"迄今为止，中国的现代艺术家"还没有创造出值得人们关注的装置和行为艺术"。"我看不上某些国产"现代艺术的直接原因是："它们太简单，了简单到无法用学术智慧加以判断，凭感觉下结论已足够了。"甚至向南先生把本来就缺少关怀的前卫艺术青年又推向了"叫花子"和痞子行列，而自己又独尊为精神的贵族，趾高气扬地以道德的卫道士面目出现，对仍在探索与磨合中的"前卫"与"前锋"艺术进行了指鹿为马式的谩骂。实质上向南先生的论点着实代表了一批人的观点，究其根源既有认识上的，也有历史传统感情和美学理论上的模糊。
第一，有人认为中国还没有现代艺术产生的土壤。我完全不同意所谓"中国现代艺术的发生仍然是一种现代工业文明的理想主义行为"的观点。这种观点认为：尽管在20世纪80年代曾出现过以现代艺术或前卫艺术命名的青年艺术运动，但中国的现代艺术因为没有经历过一个现代主义阶段，因此就不能逾越历史阶段奢谈"艺术前卫"。这种观点就仿佛当年有人断言俄国没有经过发达的资本主义，所以社会主义革命不可能取得成功一样荒谬。似乎中国的前卫艺术既没有土壤也不可能开花结果，因为中国的老百姓没有欣赏现代艺术的传统。如果说有人认为中国的饮食仍以大饼、油条、米板为主食，喝的是碳水化合物为主的茶水，因此无法与从小喝牛奶吃带血牛排的西方人相比而缺乏对前卫艺术的狂热的话，中国不是又要回到塔利班式的清教徒的生活方式中去？今天人们对"艺术前卫"的争论，仍然是传统与现代的争论，这两者似乎一直存在着针锋相对的紧张关系。就在今天，站在各自立场的人仍习惯用这两个词来标榜自己，贬斥他人。以西方为例，传统与现代的争论从来没有停止过当"写实主义"的旗手库尔贝遭到官方沙龙拒绝时，他在官方展览会外搭个木棚举行了"对抗性"展览只因为他表现的内容没有迎合官方的趣味；当马奈拿着《草地上的午餐》在落选沙龙展出的时候，拿破伦三世和"卫道土"们愤怒攻击为不道德；当莫奈和西涅克拿出他们的印象派作品时，遭到的也是谩骂与诋毁。20世纪上半叶是先锋派在人类精神活动的各个领域里最为积极的时代，从毕加索到马蒂斯，从立体派到抽象派的绘画，以及音乐、电影还有哲学、心理学甚至建筑等等，几乎都被先锋派征服了。这种世界性的更新潮流来到中国时，差不多是80年代。造成这种原因并非中国没有现代艺术的土壤，30年代的青年木刻运动在鲁迅等文化旗手的支持下几乎与德国掀起的左派木刻运动同步；在孙传芳的军阀统治下，刘海粟尚且有勇气画裸体，能说中国没有土壤？
由于众所周知的原因，相当一段时间，世界艺术的潮流，特别是前卫美术潮流总在远离我们的地方涌动，即便是潮涨潮落的一丝声息也听不到。反思半个世纪以来中国美术发展的道路，很长一段时间奉俄国现实主义绘画为主流，内容上强调反映现实生活的主题性创作，塑造典型的艺术形象；表现形式上重点吸收以俄国19世纪巡回画派批判现实主义和前苏联现实主义的风格和样式。甚至沙俄时期契斯恰柯夫的《素描教学法》被奉为素描教学的圣典在"文革"时期，我作为一名业余绘画青年竟将这本圣典抄了一遍。由此可想，俄国绘画对中国的影响之深刻。特别是50-60年代大批青年画家赴苏留学，回国后成为各大美术院校的骨干力量，形成了苏式的学院派群体，又在当时政治条件制约下，统治了中国画坛三十年，使得中国美术的形式和手段越来越单一。而前卫美术作为资产阶级、无政府主义、自由主义甚至是意识有问题而遭到禁绝和批判。向南先生的言论有似曾相识的理由就在于此。然而，当苏联画坛产生革命性变化之时，中国又几乎与世界艺术发展的多源潮流断绝。因此，今天对先锋艺术的探讨。应该超越一般的意识形态界定，站在艺术社会学和现代艺术流变史的角度加以认识，如果以向南先生就"裸男"事件而下的"有害"定义，并与此和毒品相提并论的话，是夸大其词的。我虽不能同意有些青年艺术家的行为，但我为近二十年中国现代美术的发展而感到自豪与欣慰。尽管有如某教授所说中国还没有真正意义上的现代艺术，但毕竟冲破了重重阻碍，走向了艺术创作的多元化。
第二，中国前卫美术的发展虽然不成熟，难免有这样与那样的暇疵，但它客观上拓宽了艺术的视野，对传统的美术创作和欣赏理论提出了挑战。1979年在北京街头出现了一批以返城知识青年和业余画家为代表的"星星画派"群体，这是中国政治经济形势出现了新变化后，中国美术的第一次觉醒。由于经过长期的压抑，青年艺术家不满足于现有的形式和技法，急于寻找到一种新的形式，这种心灵的扭曲和苦闷，就以造型的扭曲、线条的扭曲、色彩的狂放等面貌，并冠以"星星"的名义出现了。它们是否属于表现主义暂且不定，由于中国前卫美术在初创时自身的硬伤，即摹仿痕迹过重和艺术家专业基础弱，星星画派没有能在艺术界形成气候。8O年代可以说是中国前卫美术最为活跃的时期，中国前卫艺术家把前卫美术的切入点选择在最具挑战性，而又最能够引起争议的行为艺术上。行为艺术力图从大视觉艺术的立场出发，从更深层次的审美关系入手，对传统的艺术作品、创作者及欣赏者三者的关系提出了悖论。艺术作品本身也从狭隘的反映论中拓展到更关注艺术家主体与环境、大自然的关系把握。有人借用老黑格尔和Danto两位哲学家的"艺术死亡"论（The Death of Art）提出了20世纪艺术的退化和庸俗化，导致精神荒漠现象。而且进而论述所谓精神荒漠是指人内心的自先荒芜，由此导致人性定位的偏差。"艺术死亡"论的理论基础正是黑格尔奠定的，根据黑格尔的观点，艺术的任务就是要把握绝对精神和认识理念。而且艺术是通过感性形象《直观》来把握绝对精神。可是，能够最终认识理念的就只有哲学，因为只有概念思考才合乎精神的本性。因此，当艺术发展到某一个阶段，感性形象已再不能把握理念，艺术就要让位给宗教和哲学，艺术的任务已经完了，在这个意义下，它就要宣告死亡。黑格尔和Danto再圣贤，也不可能预料今天的艺术现状与发展。黑格尔有感于当时市民社会已不是传统意义上的诗意社会（他认为的诗意和浪漫是指中世纪基督教艺术）是由于工业革命将一切美的东西庸俗化了。我们今天的许多人不正是在现代文明的影响下，仍然要用伪绅士式的怀古、趣味与标准去解释现代艺术。传统的审美理念。虽说有自古希腊、罗马以来两千多年的人文积淀，但面对纷繁复杂和日新月异的社会发展，依据一成不变的所谓理念来解释现代艺术本身就是可笑的。
我记得1986年由邵大箴的研究生朱青生策划，在北大校园内中央工艺美院的学生组织了一次"行动21"行为艺术展示活动，当时有记者问朱青生为什么叫行动21，是否有面向21世纪的意思？朱青生说，"不！行动21就是不管三七二十一。"行动21实际上是美术青年自觉主观精神的一次极端反映，这一事件的反响不逊于南京清凉山的"裸男"事件因为他们选择的地点是中国的最高学府--北京大学。如果我们可以将"行动21"看作是中国前卫艺术的象征性活动的话。1988年在中国美术馆隆重举办的"中国现代艺术展"则可以称为中国前卫艺术里程碑意义的活动，因为前卫艺术家们终于把"前卫艺术"第一次送入了中国的官方沙龙（或称展览会）。这次大展最能引起争论的仍然是行为艺术，特别是引起骚动和令传统意义上的艺术家、评论家、文化官员极其不安的是"枪击事件"和"坐在台阶上洗脚"两件作品。这两件作品的行为过程是否违反法律我没有思考过，单就其阐述的理念是可以理解的。他们和"行动21"一样，试图打破人们对传统艺术作品的认识，对行为演示过程中人们复杂情感的交流和碰撞引起的惊恐与疑虑、喜悦与愤怒进行了全景式的把握。几乎在同时，学院派艺术家出于对全社会美感教育的责任，也隆重举办了一次"中国人体艺术展"。该展览除少量作品外，绝大多数是非常写实的学院派绘画作品。面对如此真实的人体画面，出乎艺术家们所料，原来想用传统艺术形式的精美之作唤起人们的审美情感。然而，事与愿违。大展引起了社会震荡和轩然大波，文化官员以惊恐的神态注视着事态的发展，感叹国民心态的脆弱；文艺评论家们或以"卫道士"的面目出现，或以鼓噪者的身份对此说三道四。但是欣赏者中绝大多数由于综合因素的原因用异性眼光来看画展，挤破大门，盛况空前，用世俗的感性目光，代替严肃的艺术理性和艺术情感是不可否认的。最有趣的是前卫艺术家对此充满着对传统的蔑视和嘲弄。如果有如向南先生所提的"不考虑人民大众审美情感的需求、只知道拾捡西方国家的文化垃圾"的话，人体艺术本来就不该展览，因为它是西方艺术，有伤风化。如果展览有这么多人来看应该是符合了人民大众的审美需要，但深层的潜意识中的异性观赏又怎么理解呢？因此向南先生就"艺术前卫"发表的议论，至少是缺乏理性的。向南先生口口声声说他对"裸男"事件是就事论事但他文中所列举的现象又不可能不以偏概全。所谓"时而乞求外援（以"政治波普"取悦西方评委），时而附庸风雅（有时也搞"学术展"）时而沦落江湖（流浪画家群体）。"所有这一切本身不可能是就"裸男"事件而论，他所直截的是当前现代艺术以及前卫艺术家的生存状态。特别是对"政治波普"的论述，已经不是一般意义上的评论，他上升到政治层面并可置画家于死地。不论政治波普具有什么样的背景，它毕竟构成了90年代中国绘画的一个重要思潮，在某种程度上也体现了西方当代艺术的政治策略与中国当代艺术的某种侧面的交接。某些西方评论家对中国"政治波普"的需求作了两个方面的分析：一方面，从西方艺术形态看，政治问题一直是后现代主义艺术的重要课题，按照西方人总是以有色眼镜看待东方艺术的传统习惯，他们会以自身对政治题材的兴趣来选择他们所需要的中国现代艺术。另一方面，冷战以后，西方政治家仍然想遏制中国，这种思想不可避免地反映在文化战略中。中国政治波普的思潮不管你是否愿意承认，它都是客观存在。而且不能简单被称之为取悦西方。某种程度上讲，前卫艺术用政治波普的样式来显示政治、民主意识的增加，用另一种形式关注社会、关注社会化进程。从这个角度看，政治波普固然有政治的需要，甚至确有反社会、反国家的作品，但不能不加分析一棍打死。正如有学者分析的那样"它们之所以引起关注，并不在于采用了什么样式。而在于它们切入社会生活的程度和角度"。
第三，面对当代前卫艺术的发展及流行审美文化的挑战，审美理论自身面临着新的建构。在新的世纪中，艺术工作者们有责任去挣脱现代艺术、当代艺术所造成的普遍文化困境和审美活动中的困惑，消融传统与现代的隔阂，而不是指责与谩骂。应该承认，从前卫艺术创作来说，尽管现时的前卫艺术家与以前任何时候相比都更深沉、更理性，更强调作品的精神性。但毋庸置疑的是，90年代以后中国的前卫艺术将流行艺术所具有的性质，即震惊效果被过度使用，有时甚至达到了对"身体施暴的程度"（"裸男"事件即是最好的例证）。前卫艺术家往往采用极端的方式表达自我主体意识，而且行为艺术又是最为直接表现形式，在"前卫"与"先锋"的旗帜下，宣泄着对所谓高贵艺术的无情嘲弄，要求打破矫饰文明的框框，把艺术作品从神圣的殿堂搬到你的身边，让你以感性的态度，以直接参与的形式来展示作品、体验作品。
以北京画家徐冰为代表，包括了朱发东、宋冬、王晋等新一代行为艺术家的大胆实践，给习惯于传统审美理论的国内观众带来的震荡和刺激达到惊世骇俗的程度。与此同时，对古典艺术的敬仰，又以创新的面貌迎合人们各种各样的情感需要，诸如陈美的电子小提琴和"神秘园"乐队将传统与现代进行了结合，把原本高雅的小提琴与现代电子音乐结合起来等等。科学技术发展缩短了原有的时空观念，冲击着人们传统的思维模式，当然也带来了审美活动中无法理解的困惑。对于什么是艺术？什么是艺术作品？提出了质疑。如果说杜尚将小便器搬进展览会是传统艺术与现代艺术的分水岭的话，我们仍然以所谓的高级灰的色彩或墨色浓淡来评判现代绘画和视觉艺术作品的高低，就显得苍白和乏力。当代流行文化以及美学观念的深刻变化，已经无法用传统美学观念加以解释，结果只能是某些艺术界和非艺术界人士，词不达意、南辕北辙地争论不休。我们面对高挂在卢浮宫的不朽名作《蒙娜丽莎》时，会毫不犹豫地断言它是艺术，但当我们面对色彩和光影处理要高明得多的美人挂历时就无法断言了。上流社会的芭蕾和黑人街区的迪斯科，究竟哪个是高雅艺术，似乎已成定属，但迪斯科和芭蕾从本质上讲他们的高与低却是人为形成的。宫廷中的贵妇人画像与杜尚的小便器以正统的审美理念来看是风马牛不相及的两回事。总之，按传统美学的理解，经审美距离处理后在展厅、画廊、沙龙中的作品展示活动，才是审美定理。而由内到外艺术作品的内容与形式一旦发生变化就无法据此加以判断，审美理论实际上正在进行重构（有人提出这是反美学），刘理论上的重构由于缺乏诸如古典哲学这样坚实的基础，一时还很难建立比较完备的理论体系。尤其是行为艺术的发展，则在传统与现代之间挖掘了一条巨大的鸿沟，形成了与传统审美理论完全相悖的另一种思维模式与审美理念，产生了从艺术创作的内容至形式、方法到目的的困惑。向南先生文中表述的愤怒恰巧是这种困惑的反映，我同时相信至今还没有哪位理论家和艺术家能找到说服对方的令人信服的答案。但我认为至少不能将正常的艺术批评极端化；至少对待前卫艺术的探索存有一点学术的、理性的和善意的表述。如果"裸男"事件违反国家的法规和条令可以给予取缔，但不能以此就否定前卫艺术的探索。向南先生以人民的代言人自榜，稍有不同意见就说是"捧臭脚"我想至少向南先生在这方面的思维触角是狭隘的。
作为有责任感的艺术从业人员，我从不鼓动破坏性的艺术活动，也从不支持暴民心态的群众文化运动。我不否认精神文明建设的重要性，但如果把精神文明狭隘地理解为主旋律是不可取的，艺术本体发展的规律不容否认。我们需要做的是既要反对对艺术的轻浮和狂妄态度，又要给子前卫艺术的探索以足够的宽容与理解，同时不能因为困惑和不解。，臆断为"有害的艺术"。因为，中国前卫艺术实在是大脆弱了，脆弱到每人一口痰，就能将那些前卫青年淹死。
李超德苏州大学艺术学院副院长
副教授
