高（高名潞）：八十年代，你在《美术报》发表过作品，我感到你的画偏重对传统、哲学的思考，通过火药爆炸痕迹带来的神秘性与油画形象的抽象性结合起来，你一九八七年去日本后，国内许多人都不太了解你，国内艺术界对你开始关注是在日本后期以及一九九五年到以后，我想知道你最初从国内开始以至现在面对跨国文化问题，是如何平衡传统与现代性（或当代性）的？如果你一直致力于做一个前卫艺术家，那么在中国你怎样做一个前卫艺术家？在日本做怎样的前卫艺术家？在美国又怎样做一个前卫艺术家？这里有一个连续性的传统与当代的冲突与转化问题贯穿于其中。那么在中国、日本、美国这样一个发展过程是如何变化的？
蔡（蔡国强）：在国内时，一方面我缺乏对政治环境挑战的冲动，另外也不想在旧有的观念、过去的传统表现技法上下功夫，结果两头不讨好，很不显眼。我觉得通过艺术对人生、宇宙，包括社会、文化问题进行探讨，只有当用较好的艺术手段来表现时才有说服力，也才有趣。如果忙于主张，用很多概念指导各种运动，自己的兴趣会小一起。当时在国内对西方的现代艺术也了解一些，但那些西方大师在他们的社会、文化背景下所产生的东西，跟我自己的现实背景距离很大。不过那些来自西方的讯息，还是间接地给我带来一个好处，使我知道现代艺术的发展拥有各种可能性。那时我花了比较多的时间在青藏高原、丝绸之路旅行考察，做一些对大自然和文化传统的体验，我感觉这些普遍性的东西后来成为自己创作的基础，这样其实使我打开了时间、空间的格局,超越了当时所处的现实局限。在创伤上主要是做一些个人力所能及的事情，拿画布到岩画上去拓，拓完顺着那些痕迹用火药爆炸，借一种自然的力量。再如从海边的礁石、榕树的树根拓片，然后重组形象，用大自然的力量使有限变为无限。当时所处的环境比较封闭，用火药主要有两个突破：一是我对所生活的那个时空感到压抑，用火药爆炸这种破坏性的活动，使自己获得解放，另外是在作品上火药爆炸产生的偶然效果，使我推翻了某种保守的造型惯性，通过爆炸的偶然性，产生对传统文化负面压力的突破。
高：我们可以从艺术语言的角度继续这个话题，艺术语言问题大家说了很多年，国内从八十年代就开始谈，一些人强调怎样把艺术语言弄得精通，一些人则重视用艺术表现某种精神的东西，这两个说法似乎一直是矛盾。现在看来语言问题跟用什么样的主题，用什么样的题材，什么样的行为、物质、媒介以及创作过程都有关系。说具体些，如你早期在画布上爆炸下痕迹，那时你考虑到突破旧有绘画语言，后来你执行一种真正爆炸，在公共场合，在天上、海上、戈壁滩或种种公共建筑物上空，这之间的转化、变化是什么？
蔡：在国内时通过爆炸，表现了破坏与建设的双重性。火药本身是爆燃的，而作为易燃的画布一油彩的爆炸后会产生奇特的画面效果，所以它们之间是"破"与"立"的关系。去日本后，这些想法发展到室外来。我感到大陆时主要是自己对中国文化的学习、理解阶段，在日本人基本上认同和我们一样的价值观，如人和自然的关系，并且将这些保留在生活里面，而我们经过文化大革命的破坏，很多东西已不在日常生活之中。还有就是在日本接触到更多的西方新科技，譬如现代宇宙物理学。我在大地上做作品，当时主要考虑从更广阔的空间来看人类在地球上的实践活动。在大地上，在昼夜之交的黄昏里使用火光和爆炸的速度让时间、空间发生混沌的变化。
高：爆炸本身的第一基本形式是大地艺术形式，但任何这样的大地艺术都不适合艺术家自己一个人去执行，必须通过社会组织活动去实现，使其他相关的社会部门投入进去，所以它有很大的社会偶发性因素在内。因此，传统的艺术家主体、物质客体的二元对立则消失，转化到系统结构的形式中。爆炸瞬间的景象与奇观已不是一种单纯的视觉形式，乃是一种社会性的合力的物化。但是，它却提供给观赏者非功利性的联想与幻觉。这是另外一个问题，稍后再谈。谈谈其他日本同期的作品，在日本，你把古代的船挖出来，经过分解制作成木塔或其他装置艺术品，这种既有的传统文化的积淀物，经过漫长的岁月，已经成为历史文物，你把它挖掘出来，重新放到博物馆，是沿用了杜桑的观念，但你不像杜桑强调的仅仅提倡物品本身也可以成为艺术品，而是强调文化原初的积淀物，怎样在当代新的历史背景和文化下被再认识和再解释，通过挖掘过程，以及博物馆陈列，给人一种新的启示，在这方面，你是怎样寻找这种文物的？你是抱有一种什么样的期待？从而使你对博物馆现成品有怎样的再发现？这个过程是怎样的？你是否可以结合一个具体的作品谈一谈？
蔡：挖船的事，在日本和西方都有大量评论。如果跟克里斯托夫做比较，他的主要特点是艺术是自己的，花钱找人来做，而我受到中国文化大革命的影响，很多东西成为我的方法论，比如发动群众、制造舆论、"农村包围城市"等。日本从明治维新以来努力于国际化、现代化目标。他们认为自己落后，是个危险的岛国，成为国际化、现代化的强国是他们的主要课题，可是到了八十年代他们出现了很多反省，认为百年来国际化现代化的结果是西方化，在经济上国际化现代化是取得了巨大成就，可是在政治、文化上还是处在西方的边缘状态。我是在这样的背景下进去的。跟六七十年代或是更早去的艺术家相比较，我去的时机好，当时他们在我身上看到他们理想的文化英雄主义模式和对自己文化充满信心的精神。火药爆炸产生的不可预料性和对时空的另一种解释，既有东方文化的神秘与原初的内核，又跟西方当代艺术形式，如大地艺术、行为艺术、观念艺术等相比照并以强有力的视觉效果与之直接对话，因此在日本他们把我当做他们的课题与典型来支持，我也就可能做很多事情。我提出在一个小村庄里挖船，也可以国际化和现代化，挖那个船连结着那里的历史，从这件事去发动群众，当时好几百人来挖船，大家都是自愿的，他们把它当做自己的事来做。
高：你后来到了美国、西方欧洲一些国家，参加了不少展览，搞了些大型装置。像在古根海姆做的《成吉思汗的方舟》，还有在一九九七年威尼斯双年展，你用传统木塔改装成带有中国国旗的火箭，这些作品与日本时期的比较有了什么样的变化？有了什么新的感觉？你在选择文化资源和材料上有什么想法？
蔡：在日本时很注意风水、中药这些东西，当时感到困难的是我们可能很快可以用西方的一套方法论来表现这个世界，但很难用他们这套东西认识和思考这个世界，在表现这个世界的后面是我们如何认识和思考这个世界的方法论问题，你是不是觉得这一点我们远逊于自己的祖先？
高：你是说，你试图从中国传统文化既有的实践活动当中去找到某种方法论和世界观相结合的一些范例。同时，你也认为在西方现代艺术中，在方法论上有种非常大胆的，打破任何限制的自由性。你认为我们传统文化实践，如中医、风水中，实际上已经包含了自由联想与融会贯通的方法论，你想把这个传统的东西转化到当代，并使东方传统和西方当代的方法论相融合，而非表面形式的嫁接。但是个人艺术创伤过程中，你是如何进行这种转化的？
蔡：我一直感到我的创作活动好像钟摆的状态，一头在自已的文化主体处在新的时代所面对着它自己应有的延续发展问题，另一头是我生活、工作在西方体系内，西方文化主体的发展之课题也会成为我的课题。这两种来自于不同原点的问题意识和表现追求，有些是对立的，有些是交叉的。每一次侧重一边而形成的拉力，构成了徘徊和稳定，这种状态构成了作为东方艺术家的困惑和特点。
