中国文化有自己独特的优势，但有优势不等于强势。要改变弱势地位就必须与欧美的强势文化在当下语境中进行短兵相接的直接对话，这是强化自己最基本、最有效的途径--总结百年美术发展的经验教训，我们不能不得出这样的结论。因此对于那些在这方面努力奋斗的艺术家，无论成就大小，国人都应该喊几声"加油"，给一些鼓励。可悲的是，事情往往不是这样。
蔡国强的《威尼斯收租院》在48届威尼斯艺术双年展一举夺魁，成为这个极具权威性的国际大展中三位摘取最高奖项的作者之一，随之而来的却是国内的一片讨伐之声，先是原作者愤然斥之为“剽窃、抄袭、侵权”，后是批评家毅然指之为“讨好西方话语强权”，并最终引出四川美术学院郑重宣布“正式着手起诉意大利威尼斯双年展组委会、展览主持人塞曼及获奖者蔡国强”。
“法”的问题由司法界去解决，本文主要谈“理”。
表面看来，《威尼斯收租院》是对曾经家喻户晓的泥塑《收租院》的照抄，而实际上，蔡国强的作品并不是一般的雕塑而是带行为过程的装置艺术，他本人称之为“流动装置”。对装置艺术来说，挪用现成品不仅是它的常规创作方式甚至是它最重要的内在基因，这一装置艺术的"公理"由它的鼻祖杜尚提出并被广泛采纳。
杜尚提出的本题有两个指向：(1)、一切现成品均是艺术品，只要我们用艺术的态度去对待它。这点主要由作品《泉》（变更放置环境、改变陈设方向、抽空使用功能的便器）体现出来；(2)、一切艺术品均是现成品，只要我们用现成品的态度去对待它。这点主要由《Ｌ、Ｈ、Ｏ、Ｏ、Ｑ》（异化审美功能、加了胡子的《蒙娜丽莎》复制品）体现出来。过去完成时的《收租院》就是现在进行时的《威尼斯收租院》所挪用的“现成品”。
最彻底的挪用是不做任何加工的直接搬用，杜尚的《泉》即是，那陶瓷便器的造型设计的知识产权当然不属于杜尚，属于杜尚的是对便器的挪用和"现成品"观念的提出。
蔡国强并没有把《收租院》直接搬去，而是作了非复制的复制，因此与一般的挪用略有差异，我更倾向称其为“引用”。他在威尼斯艺术双年展这样一个典型的西方语境中引用了东方的东西，在纯粹的资本主义语境中引用了社会主义的东西，在充斥着后现代观念的语境中引用了古典的、写实的、叙事的东西，在冷战后的今天引用了冷战时期意识形态激烈对抗的东西……这种大跨度地转换时空的引用，使“收租院”产生了非“收租院”的复杂意义和强烈冲击。这种"收租院"之外的意义因现场设置的四盏走马灯而得到暗示。
为了强调那不是自己的作品而是对别人作品的引用，蔡国强特意让原作照片的复印件在现场随处可见，放置了10000本宣传原作的小册子供观众自由阅取。
为了突出“引用”，蔡国强对原作采取了非复制的复制和若即若离的态度。一方面他请了一位原作者参与制作，复制力求其“似”；另一方面他将原作100余人物精简为81个人物钢铁骨架，开展后有几件完成或接近完成，50件上了粗细不等的泥胎，剩下的有的在铁架上扎了木方或进而扎了十字花，而“造反”、“夺权”两部分则索性始终保留钢铁骨架的半抽象造型。作品不是复制完展出，而是展出复制过程；不是展出雕塑，而是展示"过程即作品"的观念。观众的位置也由看结果转化为看隐藏在结果后面的过程。
《威尼斯收租院》还有一点至关重要，就是蔡国强对所用的泥巴未作深加工处理，以致做到后边时前边已经开始干裂、剥落。观众除了看到不断流动的过程外始终看不到完整的《收租院》。蔡国强拒绝了收藏，展览一结束，作品也就随着展览时间的逝去而逝去，以此突出"引用"这一观念的意义。
根据什么样的环境引用了什么样的具体对象，又是以什么样的特定方式去引用的，这种引用带来了什么样的思想冲击和观念启示--这才是《威尼斯收租院》的真正要点。艺术家的创造性、想象力、智慧、悟性均在这种十分具体而又特殊的引用之中。
如果我们承认装置艺术是当代极为重要的创作方式，那么我们同时就承认了挪用的合理性；如果我们承认了挪用的合理性，那么我们同时就承认了不能以指为"剽窃、抄袭"的否定性方式来对待装置艺术中的挪用。
文化界何时才能对文化建设有价值的东西少一点讨伐呢？
2000/7/14北京
