三、关于《收租院》的学理问题
记者：我是负责发海外稿的，我想问一下塞曼先生的背景，刚才说到"复制"、"挪用"是后现代文化的特点和手段，那么以前也应该有一些这样的官司涉及到复制、挪用以前的作品，他们都采取的是何种方式？
岛子（美术批评家、四川美术学院美术学一系副系主任）：关于塞曼的情况是这样的，1972年的卡塞尔文献展，塞曼并不是主要的策划人。当时的《收租院》已经具有超级写实主义的这样一种风格，这种风格倾向于后现代形式，包括现成物的利用，场景的逼真性和特殊性以及叙事性。在七十年代，全球的艺术都在发生一种变化，而当时的中国是比较封闭的，诞生《收租院》这样的作品使他们非常惊讶。象塞曼这样的策展人还有这么一种背景：塞曼成长于1968年巴黎"五月风暴"这样一种全球化的反体制运动中，他自然有一种政治情结。这方面你们可以去寻找一些资料，这也是背景之一。
记者：我想问一下，你们多次提到的塞曼是不是雕塑界比较权威的人士？
岛子：不是的，塞曼是一个策展人。策展人是一个八十年代以来的新名词，又可以说是新角色。在以前的艺术词典或者其它词典里面找不到这样一个身份性质的名词，这个策展人主要是连接起艺术家、展览馆、艺术市场，他可以提出一个展览的主题，对于他的展览可以是区域性的、国际性或专题性的。我提示一下，我们必须注意这不是被复制而是被剽窃、篡改，这后面有一个语境，必须弄懂这样一个语境，我们报导时才可能深入。另外，由于语境的不同，法理上的解释也会也会产生歧义。这个语境实是东西方意识形态经过冷战之后，进入文化战争，最终表现在对文化权力的使用和阐释。西方思想界提出后殖民主义，我们都知道殖民主义是对殖民地采用暴力手段，而后殖民主义是无形的文化霸权，如图像。在第三世界的物象，他们认为是有义务作为身份标志的，成为官方性质的符号--小脚、长辫子、八褂衫等这一类符号。这类符号实际上是被希望获得身份的艺术家作为贩卖品，向策展人献媚的一种符号，是被扭曲了。真正的艺术被扭曲了，蔡国强就是这样一种迎合，他把我们的《收租院》这样一件具有世界意义的由第三世界国家在封闭状态下创造的一件杰作变卖给了策展宗主。这表明与策展人也是有关的。蔡国强是被暗示，被怂勇才这样做的，反过来看，我们中国也有在官方之外的学术展览，蔡国强有可能在中国做同样的作品吗？当然不可能。在2000年的第一期《雕塑》杂志中，他有一个应答，这个应答是非常暧昧的，非常闪烁其辞的，十分不诚恳的。他说，他是在仿作雕塑，反叛雕塑，转换成了一种背叛雕塑，这就是说他将原作当成了消解对象，这正中策展人下怀，他迎合了后殖民话语，同时也迎合了文化裸露癖，满足了东方主义如塞曼之流对其研究对象的家长式态度，进而肆无忌惮地凌驾其上，加以剽窃、篡改。我们的西学学问不能再象以往的西方主义那样去假想"西方文明"。在冷战之后，国际艺术面临非常大的转向，我们既不能按照传统美术史去看待这一问题，又不能按照即有的常识去看待。就是现在中国在后殖民话语中，意识形态始终是一张牌，经济利益变得很重要，我将其称为艺术政治。在海外的艺术家缺乏一种文化身份认同，蔡国强在海外处于一种香蕉人（外黄内白）的尴尬境遇，用他自己的话说是"在两者之间的摇摆"。这种身份认同的需要决定了他要向策展人献媚，投其所好。所以，我们必须将这种现象放到新国际环境中去看待。把第三世界国家艺术的命运和意识形态批判联系起来，这是一种知识生产的支配权力。我们的学理由此得到了基本的解释。
四、关于《收租院》著作权的所属问题
记者：怎样认定蔡国强侵权的事实，有哪几条？
王官乙：根据《中华人民共和国著作权法》，我国的著作权法与〈伯尔尼公约〉是一致的，侵犯了我国的著作权法，在国际上也是侵权。其中有一条规定，未经作者同意不能复制。更不用说是剽窃作品，没有经过作者的同意而私自挪用是会被视为侵权、剽窃，主要针对的就是这一点。另一方面是他在作品中有没有新的创造，据多方面调查，蔡国强的《收租院》就没有新的创造，完全是复制，并且叫装置，所谓装置，简单而论就是将一些现成物摆在一些地方而不强调什么原创性，他说他是策划人，所以奖金发下来时一些参与者和一部分原作者要求分配一部分奖金，但他说："不，这是给策划人的。"从中可见，他自己都说他是一个策划人，对作品没什么原创性，而这在著作权法中绝不能算是一种创作行为。
岛子：这其中包括了人身权和国家财产权，这无声地就把人身权（活着的原作者），和财产权用一种创作手段的名义变卖了，这就是双重侵犯。著作权是一个人权概念，归根到底就是人权问题。
记者：我希望得知蔡国强那些看得见的侵权行为，如雕塑、作品名等。
王官乙：他几乎全没有改动。
记者：在著作权问题上，国内已经开始争执起来，大邑、成都、四川美院都说自己有著作权，这如何解决呢？
王林：在著作权中有两种主体，一种是集体名义，一种是个体名义。作为作品的创作情况，现存有两套，一套在大邑地主庄园，一套在四川美院。四川美院提出诉讼，有两点理由：第一点，它是作为毕业创作的四川美院和雕塑系是作为主导力量参与创作的，作为集体应该享有著作权。第二点，作为创作《收租院》的作者，其中绝大部分是四川美院的师生，所以四川美院起诉并不影响四川美院的教师和参与创作者的人享有个人的著作权。另一点涉及到大邑的著作权，四川美院并不否认他们的权益。而且著作权法规定凡享有著作权的集体或个人都拥有起诉的权利。在成都，他们是非常重视这一点的，四川省文化厅厅长亲自组织讨论，《收租院》的官司在现在有点"山雨欲来风满楼"的感觉，我们就此开了这个新闻发布会就是让重庆及时的投入到这一事件中，这个新闻事件不仅具有国内的意义，而且具有国际意义。威尼斯双年展的地位比奥斯卡奖的地位高得多，威尼斯双年展的开幕式总有领导人出席，而奥斯卡奖则没有。所以，它在整个文化界和知识界具有导向性的作用。另外，《收租院》创作30多年来，它已成为中国文化历史的见证，现在我们正在编一套《收租院》的画册，在整理文献过程中可以看到，对其的评论可以从中央到地方，从学术界到观众，从国内到海外，可以说它在历史上的地位是非同小可的。我们现在要做的就是将这个消息公布给社会，以后我们更关注的是更广泛的新闻媒介，现在已有重要的杂志和报刊同我们联系了，但我们认为重庆应先走一步。
王官乙：四川省文化局在成都从4月14日起举行了三天的讨论，文化厅厅长张仲炎组织了这次会议，在他们看来，还仅限于《收租院》的著作权属于谁的问题。而我们今天所说的是面向国际，而不是在内部争著作权。《收租院》的首创权有人说是文化厅，有人说是大邑庄园。我们认为，四川美院是有著作权的，但我们也不否认他们也有少量的著作权。
记者：这个国际官司会涉及到许多国家的司法问题，这种国际司法分属地原则和属人原则，不同国家有不同的看法，我们将面对这种分歧所带来的问题，那么四川美院对这种困难有何准备？
罗中立：这个问题我现在还没有一个非常明确的答案。至少我们在思路上有一个阶段性想法：第一阶段，我们是把今天的新闻发布会作为正式起诉的开始，作为造势的一个舆论，在这个阶段的同时，我们已经开始进行一些法律的咨询，在咨询完成后并且接收到造势的反馈信息后，我们将进行下一阶段的研究。
记者：你能设想一下官司带来什么样的影响？
罗中立：就我们而言已经考虑到这一点，因为确实涉及到一个国际问题，和国际官司种种技术上的困难，但这绝不会影响到将这场官司向社会公开，即便是这个官司拖的时间很长，但作为四川美院这一方，我们有充分的理由打下去，并且有绝对的信心，从道义上、知识产权上、法理学理上都值得我们新闻界去关注。
记者：那么我们在这场官司当中，如果诉讼费用远远超过我们所取得的效益，你认为这值得吗？
罗中立：关于这一点，我们有必胜的信心，我认为是非常值得的。
《重庆法制报》记者：我想问一问关于这场官司美院将提出哪几项诉讼，包括名义上的和物质上的。
罗中立：我们还没有提出具体的条款，如赔偿什么还很难说。我们就第一阶段而言，目的在于让人们关注这一事件。当咨讯反馈后，我们再提出具体的要求。
王林：这样的问题有两个方面，一个是法律方面，另一方面是涉及到四川美院作为整体以及作者作为个体的著作权的关系。虽然四川美院在著作权方面占了大部分，但毕竟不是全部，还得考虑其他著作者的意见，把各个方面的意见统一起来，才能提出一个比较全面的法律诉讼的要求了。
罗中立：下面我们请我院美术馆馆长冯斌为我们介绍我院对《收租院》有关情况的下一步打算。
冯斌（四川美术学院美术馆馆长）：有关知识产权的界定是很复杂、困难的，所以继续法律咨询仍是下一步的重要工作。我院收藏的《收租院》是1974年复制再创作的，现在重庆市拨款300多万装修美术馆，并计划在今年10月份即我院60年校庆之前完工，到时《收租院》就有专馆作专题性的全面展出。
罗中立：今天的新闻发布会到此结束，再次感谢我们的市委宣传部和各位到会的新闻工作者。
文字整理：美术学一系学生唐勇刚郭延容冉悦王甍文字校阅：岛子2000年5月25日
