原刊编者按：蔡国强是近年来活跃在西方当代艺术界的一位中国艺术家。早在1987年他即去日本留学，1995年又去了美国。其早期的作品是通过火药爆破在画布和纸上留下痕迹。近些年他的创作形式以装置和观、行为为主，题材涉及到民族主义、地缘政治及艺术商业化等问题。
1999年在威尼斯艺术双年展中，蔡国强以作品《威尼斯收租院》获得大奖。这个作品现在艺评界争议较大。今年春节，在蔡国强回国途经北京之际，本刊记者就国内美术界对他的作品比较关心的一些总是对蔡国强进行了采访。
记者（以下简称记）：您这次在威尼斯艺术双年展中，以《威尼斯租院》这件作品获得了大奖，听说您这件作品是以观念、行为艺术的形式出现的，请您介绍一下您作品情况好吗？
蔡国强（以下简称蔡）：复制一件原有的作品为一个观念作品在西方的后现代主义里已经有不少了，当然，他们更热衷于“非创造性”、“复制”本身的意义。我的兴趣在于以大家都认知的经典作品为课题来讨论，并蜕变成另一种作品形式和方法。关于这次我在威尼斯的作品的一些中文报道，更多的是注意到我的作品的内容和文化策略，不像欧美、日本的评论更多的是注意到这个作品的艺术语言上的突破，就是从传统的“看雕塑”转化为“看做雕塑”。一般西方的雕塑都是在工场（工作室）里面做，做好以后再拿出来，不像我们中国有像“泥人张”那样在现场表演这种形式。我从中国民间传统的雕塑艺术中发现“做雕塑”可以成为行为艺术，可以表演。另外，从六十年代以后，威尼斯双年展中写实的雕塑就几乎没有了，写实的雕塑技巧在西方也逐步退化了。我这次又突然把这种被遗忘了的学院派的东西，也就是从意大利开始经过苏联传到中国来的这套制作写实雕塑的方法以观念性的装置、行为艺术形式展现，在双年展上显得很异端，因此反应强烈。西方人现在都不会做雕塑了，像我请去的这些人，如龙绪理先生，他们的基本功都很扎实，两天就把一个人物做出来，都把意在利人吓倒了。像扎骨架、上大泥等过程本身即是很生动的造型构造，几十件雕塑同时展开，有很强的装置效果和表演气氛。然后后面的还在上泥，面前面完成的已经在干裂、破损，把这种作品的发生和消失的过程作为“事件”来展示。对于我的观念来说，展览完了，这件作品也即结束了，它作为一个特定时空里所做的一次性“行为”，留下的是那个“事件”的图像纪录而已，这即是和一般雕塑的不同之处。按照我个人的理解，雕塑在没有观众的时候，它还是完整的；而装置在没有观众的时候，它是非完整的，只有在有观众参与的时候，它的空间才有意义。装置就是更重视空间和现场观众的参与。
记：这届双年展有一些与往届不同的特点，据说和策划人的偏爱有关，有人说他这次打的是“东方牌”或“中国牌”，这个问题您是如何看的？
蔡：我觉得塞曼可能考虑到大量的中国人参展可以成为一个活动的焦点。另外，作为像他那样的策划人会有“历史使命感”，而这种“历史使命感”不是总结现在，更主要的是预言未来。那么作为二十世纪最后一个双年展也许可以预言一下下一个世纪的各种可能性。因为二十世纪是一个美国人的神话，历届双年展也都是美国人最多，最典型的是六十年代劳审伯获大奖的那次，就是美国用军舰把他的作品运到港口，这就是国家力量的渗透，就像它的经济一样。每一届双年展美国都得奖，如果他们拿不上奖，他们就发动其它国家一起提出抗议。说到“东方牌”或“中国牌”，我看这不是问题，哪一位西方的艺术家打的不是“西方牌”呢？
记：您之所以要选择复制《收租院》是不是出于一种策略上的考虑？
蔡：没有，主要是我感情上的一种选择。我童年时期就在我们家乡见过《收租院》的复制品，也是在一个古建筑内，当时是流着泪上了一堂忆苦思甜课，还有人在展厅内诉苦，这种形式对我现在仍然印象深刻。《收租院》在四川开始有一套原作，但在北京做的那套比较简练、有力。
记：我还想再问一句您当初选择这个题材，是否事先考虑到西方人对这类政治题材比较感兴趣？
蔡：噢，他们并不对社会主义艺术感兴趣，以西方人的观点，二十世纪最大的神话或者说二十世纪最大的事件就是社会主义的产生和前苏联及东欧国家所代表的那种社会主义的消失，相应的在那一时期所产生的一些社会主义时期的文化、艺术也都消失了，包括流亡西方的一些前苏联的艺术家在斯大林时期创作的一些作品现在也都消失了，历史就是这样无情和变化的。是否有什么办法把社会主义时期的艺术再拿出来，把最传统的学院派的东西经过转换变成最当代的东西，这是我思考的问题。而且这种纯实的东西，现在西方谁也不敢去碰它，你要弄可以去弄Video，弄电视，弄激光，弄一些金属材料，就很容易使人感到这是当代的。而泥塑这种形式，是谁都不敢去做的。
记：那么您所选择的行为、复制这种形式，若不去做《收租院》这个题材，做其它题材是不是也可以获奖呢？
蔡：当然，我也可以选择去做罗丹的《地狱之门》。但我这个人做作品包括我的《草船借箭》等，都是做使我感动的东西。
记：这么说选择《收租院》这个题材是纯粹出于您个人方面的一个偶然性，那么您是如何看待《收租院》的原作品呢？
蔡：我很感激《收租院》的原作者们创作了这个共和国的巨作，使我们这些后辈能够不但在古代的文明里，而且在现代也有宝贵的遗产可以继承，而这些遗产最为宝贵之处在于它可以使我们不断地从中产生问题，重新有所创造。在双年展的展厅内，与制作中的雕塑同时制作了一本小册子供人们自由取阅，这本册子配合照片图文并茂地介绍了有关原作者们的创作过程及原作的展出情况，并且为《收租院》的原作者们当年的艺术创造性也做了很多宣传。比方说“使用现成品”这种西方现代艺术的观念，中国这些艺术家当年在不知道的情况下都已经会做了，然后这些雕塑展出的场地也是利用了当年刘文彩庄园的现场，这些都是“装置”的观念都与西方现代艺术的观念不谋而合。再比如对眼珠处理，西方是在六十年代以后超级写产主义雕塑中才使用的；“现成品”又是杜尚的观点；利用现场来创作则是八十年代装置的手法，叫做“因此创作”。《收租院》这些原作者在当年是为政治而创作的，但他们又很有创造的激情。它可以使我们思考许多艺术本质的问题，提出我们现在创作的激情在那里。也许可以讲，现在的激情就是商业市场。
