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高：这需要艺术作出判断，即艺术品的有效性与它在不同的文化之间处于哪种对话状态有关。作为艺术家，你得找到一个具体形象，尤其是让大家看的东西，引起大家的思考。比如说古根海姆美术馆的成吉思汗的羊皮筏，你是怎么想到的？羊皮筏显然是蒙古人用来征战的工具，丰田车的发动机与羊皮筏之间什么关系？现代工业战争与古代军事战争不同的负载工具并列，是否还有它的更深层的文化、经济意义？丰田发动机代表东方日本经济占领世界市场的动力，成吉思汗的羊皮筏代表军事文化的征服传播。但所有这些意义、语义都是由具体的羊皮筏和丰田发动机表现出来的。 蔡：这个作品题目叫《龙来了！狼来了！－－成吉思汗的方舟》。狼来了的故事其实是从西方来的，后来中国、全世界包括伊斯兰教国家都用这个故事。离开日本到美国对文化差异问题变得比较敏感。在纽约平时看到的大量有关中国的图片、杂志封面，主要是担心二十一世纪亚洲特别是中国的强大，而这里他们都常常使用龙来比喻。在东方龙是作为宇宙力量、神权等正面的象征；而在西方文化里龙主要是恶魔的象征。我的作品一直比较有兴趣把历史题材和当代艺术形式内容搅在一起。一九九五年威尼斯双年展上的《马可·波罗》，是西方人到东方来，而成吉思汗是从东方到西方，征服到匈牙利直到德国边界。以前战争时最怕江河挡道，羊皮筏平时是士兵的水袋，碰到河流可用树枝摁绑为渡船或浮桥，它极为实用又非常有效率地充当东方军团征服世界的工具。在这件作品上我把它作为古代亚洲力量的象征；作为现代亚洲经济力量的象征，我选了丰田发动机。这种发动机是花了很长时间研究出来的，省钱，省油，又快。两种古今亚洲的交通工具串起来形成一条龙的造型。从地上堆起来，观众走进去，迎面就是一个腾空来的怪物。艺术最好玩的是可以对事物处在模糊状态时的任意表现。像六七十年代高科技的发展和洪水般的物质文明将会对人类命运有否影响的论争中，就有许多艺术家做了很多这方面包括环境问题的作品。艺术家不似法官要作是非判断，我用成吉思汗的"狼来了！龙来了！"是不是站在爱国的角度，表现中国正在强大的野心，正面歌颂她呢？还是站在另外的角度去批评呢？人们尽可以去评说。艺术敏感地反映这个时代各种力量关系的变化，而它所表现的内容，或担忧、或期待、或支持、或反对都是存在。 高：《草船借箭》这个作品其实很大，也是比较新的作品。从古泉州运来的船骨，身上插上几千支羽箭，虽千疮百孔，仍然虎虎有生气，凝重而肃然。船尾插上的中国五星红旗和窗外的美国银行的美国星条旗相对应。西方媒体每次发表中国艺术家的作品时还是愿意看到"大批判"和扭曲的中国人的脸等，他们期待意识形态化的东西。《草船借箭》的照片在媒体上却相对被曝光较少。《纽约时报》的评论认为这件作品是反西方的。我当初翻译这件作品就是直译的"草船借箭"，美术馆担心西方观众不明白，加了个"借敌人的箭"，加"敌人"就敏感了。在中国，"草船借箭"的故事多被看做是一种智慧和阴阳转化的哲学的范例。现在将这一故事放在美国和中国之间发生，好像美国和中国成了互相的敌人，所以这篇评论的角度仍是西方冷战思维的。这里我还想讲另一问题：找到一种传统的历史文化资源作为艺术题材，尤其进一步找到一种具体形象－－如草船－－来激活当代人最敏感的神经，是装置艺术的重要课题。一些人认为你们几位在西方比较成功的艺术家的作品好像是将东方传统的东西卖给西方，或者说有东方主义的倾向。这又涉及到另一个问题，观念中的策略问题。"策略"这个词从负面角度也可以说是"机会主义"。你是在西方的美术馆搞个人展览较多的，你是怎样考虑策略问题的？ 蔡：其实我不仅用中国古代的东西，有时也用比如《圣经》等异文化的东西。像今年年底要做的"做最后的晚餐"计划是：把发烟筒送给荷兰一个古城的千家万户，让人们在二十世纪最后的黄昏、烧晚饭的时间，在各自的壁炉里烧烟，让一个个已成为装饰品的烟囱又冒出烟来，让明天即可进入更现代化的二十一世纪时，突然回到了十九世纪的炊烟袅袅的旧景。我经常用各种文化的东西，不仅仅是中国的。我是中国人当然不要怕用中国的东西，问题是如何用。在运用历史故事和形象时，存在着两个问题：一是是否和当代文化问题产生碰撞的火花；二是是否能转化成当代的艺术语言。比如，"草船借箭"，不知道这个故事的西方人也能感到箭插在船上，船有一种痛感，既是遍体鳞伤，又是硕果累累。来自任何领域的人都看得出它们之间的矛盾。这个作品试图表现一种文化在另一种文化世界里受到冲击的痛楚，以及，也可能吸收对方的东西，使之转化为自己的武器。至于用国旗是为了使那艘船有动感，当然除中国国旗外，日本旗、美国旗都不自然。 高：还有一个跨文化的问题。现在我们回到纽约的这个中国当代艺术展。从《纽约时报》和其他报刊对该展览的评论可以看出一个转变，即以前他们总是一厢情愿地从适合他们的意识形态的角度去谈中国前卫艺术。认为它是纯粹的政治性的与官方的艺术（本身是一种期待，也是以往我们自己过分推介的问题），转向更为复杂和多层次的理解（尽管还可能是误解）。这正是此展览试图扭转的，至少这次，他极力想去真正认识你的存在。此外从另一个角度，对他们以往最推重的政治波普的作品，他们认识到那大概只是一个利用西方艺术市场使自己在中国成为一个中产阶级的代表的现象。这一点他们现在看得比以前更深一点。他们看到了中国前卫艺术中的机会主义，但他们没有认识到，这些机会主义都是他们创造的。中国艺术家对全球经济化（或谓现代化）的冲击的反应有多种：一是玩世不恭的自嘲、反讽社会，但又利用它致富，可称之为混世魔王，本身反而能获得相对自由；还有一种是关注于自己的国土，对干预国民性有责任感，使自己的艺术活动直接卷入大众消费、市场文化当中去，抱着积极的态度去体验、去反省、去批判，同时是与大众共呼吸的。通过这个展览，西方媒体至少注意到中国前卫艺术并非是他们简单认为的意识形态工具。相反，中国前卫艺术也在批判西方价值观的现代性及其对中国社会冲击所带来的危害性，质疑现代化。同时，对过去中国的革命传统包括毛泽东本人，中国艺术家的态度是矛盾的，它不一定是反面的批判，也不一定是正面的肯定。既爱又恨，他们能理解了这一点，也算是深入了一步。像你的《草船借箭》、洪浩以及曹涌等人的作品，尽管他们理解不深，但西方媒体感觉到其中带有明显的对西方的批判性，不可捉摸，甚至觉得有一种对西方的敌意。这也好，说明我们这些作品的含意是丰富的多层次的。 蔡：这之前从东欧、苏联，从亚洲等非西方的现代艺术在西方被欣赏，常常有两个特点：一是对自己文化、国家体制的批判，另一个是证明自己也在致力于学习、追赶和当代西方一样的艺术表现，而这个在西方已经形成的习惯，开始在变化。冷战后，对非西方文化、多元文化的热情，将难以西方的一厢情愿创造，形成一种西方不得不面临的，真正的非西方、多元的当代文化。可能有时我们看起来还像是大宴里的春卷，但春卷要是带了菌，却可以使整个美宴食不安宁…… (晶晶整理)
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