中国旅美艺术家蔡国强于1999年6月受策展人史泽曼邀请参加威尼斯双年展，展出观念艺术计划《威尼斯收租院》，自中国请来9位雕刻家现场制作中国文革时期最具代表性的艺术作品《收租院》，并获颁“大会国际奖”。
蔡国强的“复制”《收租院》，自始至终都是公开昭示的，当代艺术界并没有对此提出太多的异议，《威尼斯收租院》也没有因“临摹”、“复制”原作《四川收租院》而被剥夺了作为独立艺术品的资格或降低了它的艺术价值。由重要艺评家和策划人组成的评审团颁发最高荣誉“大会国际奖”即是明证。然而，从法律角度，这件作品当如何被看待？尤其，若原作者不介意，倒也相安无事；如今四川美院院长表示将提出控诉，事件将如何收场？蔡国强获得了“国际艺术法庭”的热烈掌声，在代表法律一方的民事法庭呢？
当艺术碰上法律，谁是谁非？
都是杜象惹的祸
西方现代艺术的进演是建立在不断的挑战、逾越与颠覆上，而“艺术”一词的意涵、界线与范型也随之不断地拓展。1913年，当马塞·杜象（Marcel Duchamp）陆续将玻璃瓶架、脚踏车轮、小便池等工业现成品（ready-made）贴上“艺术”标签并搬进美术馆时，此举彻底地颠覆了“艺术创作”本身的概念。自此，艺术创作的价值已不再局限于由艺术家手工制造出的“物质性”实体，而转变为艺术家“非物质性”介入：意图、观念、甚至一个手势。潘朵拉的盒子一掀开，各式各样的艺术策略与观念倾巢而出，而杜象的现成品概念也在往后近百年间以各种变形体出现，杜象本人更是成了艺术后生一再反复搬弄使用的经典现成品。六十年代以来的后现代文化、消费社会、媒体社会中到处充斥的商标广告、流行文化形象和符号、媒体影像也成为艺术家取之不尽，用之不竭的[现成品]。
对既存形象、经典作品进行挪用appropriation、复制reproduction、模拟simulation、拼贴pastiche、错位displacement的“改造”，已成为常见的后现代艺术策略，不过是策略运用的以及达到的效果有别。这时，评断艺术价值与作品原创性的标准已从康德式美学的形式与色彩扩转到创作者的“意图”：批判性、颠覆性、幽默感、睿智、文化评论……。
普普大师安迪·沃霍尔Andy Warho以机械化复制的手法大量使用罐头汤、肥皂、可乐等商标，以及电影、摇滚名星的形象，消除高低艺术之间的界线。杰司帕·强斯Jasper Johns以绘画复制了三面美国国旗，成为战后美国艺术的经典代表。日本艺术家柳幸典Yukinori Yanagi以砂粉复制了强斯的＜三面国旗＞，并让蚂蚁恣意爬行穿越，留下不可预测和掌控的痕迹，以期产生一种“波动的视野”。美国艺术家雪丽·勒文（Sherrie Levine专门翻拍书籍画册中著名摄影师的作品，冠上＜仿自…（原作者名）＞）标题，并签署上她自己的名字，成为她自己的作品。勒文透过回收使用以及复制大师现成品，来质疑艺术中的真确性、原创性、个人风格以及艺术品的价值、所有权等问题。美国女艺术家雪莉儿·多诺根Chery Donegan擅以表演、录影的方式，以幽默、讽刺的手法将名画重新制作，在“复制”过程当中体现原画作所没有呈现的地方，例如，她1993年作品《亲吻我爱尔兰皇家之臀》即模仿克莱因Yves Klein的注册商标：以裸体女郎躯体为笔的绘画方式，亲身操练人体印痕绘画。
艺术界以丰富的电影文化资源作为模仿、挪用、复制的参照物，例子则多的不胜枚举。美国艺术家辛蒂·雪曼Cindy Sherman的模仿著名明星、电影场景装扮的自拍像众所皆知，并且获得艺术界的高度肯定。日本艺术家森村泰昌却模仿雪曼的装扮来装扮自己！苏格兰艺术家道格拉斯·高登Douglas Gordon对经典电影的玩弄，更是独树一格。他最著名的作品是将希区考克1960年的电影《惊魂记》作24小时的慢动作播放，原剧中的悬疑、紧张、恐怖气氛在高登的全新诠释下，产生令人不可思议的诡异张力以及佛洛伊德式的分裂、压抑。
高登认为，他们这一代的艺术家正在创造出时间性的现成品，不再是日常生活用品一类物品而是文化的一部分（注：Art Press杂志，255期，30页）。他的一段自我剖析非常耐人寻味，或许可作为了解当代艺术家创作，尤其是从大众文化形象、影片或其他经典艺术作品获得灵感以及创作材料的艺术家的一个门径：“我试图把影片当作一种共同分母来使用，而不寻求对特定影片本身进行评论。《二十四小时惊魂记》并不是以希区考克为主题，以此类推。影片的择选具关键性作用，全然是因为需要具有“召唤能力”的影片。这是关于观视、记忆、思考、遗忘、压抑、升华、专注、模糊。会发生在现实和隐喻两种层面。因此，我选择的影片不过是其他影片的替身。从另一方面来谈，我使用的这些影片绝对适合被挪用，因为它们在这世界上的身份表徵就是能够让人分享他们的经验。电影是一种共通货币的图腾”（注：Flash Art杂志，207期，105页）
从这点来看，蔡国强的创作策略也在寻找出一个“共同分母”，一个“共通货币”来“借题发挥”，而这共同分母就是中国文化经典。＜龙来了，狼来了：成吉斯罕的方舟＞、＜草船借箭＞都是以中国文化典故为母体，重新给予当代意义的阐释。＜威尼斯收租院＞亦可做同样解读：透过对＜收租院＞雕塑进行戏剧性、现场过程性的临摹和复制，凸显的是艺术在历史进演中（甚至不过短短三十多年的时间）的意义断裂。
似乎，一种“文化现成品”的概念已俨然成形，杜象的便池、自行车轮等实体实物现成品已扩大为举凡观念、概念、影像、音乐，甚至是他人作品，完整或片段，无所不包地提供了艺术家挪用、复制、改造的素材。不变的是，作为母体的“现成品”必须是大家耳熟能祥的经典之作或共同记忆的一部分，艺术家是通过对母体的再创造，而赋予新的，与原先有别的意涵。面对当代艺术的翻陈出新以及对艺术旧有定义的一再扩张和逾越，艺术界也开始提出，“作者”的定义似乎已逐渐由“独有”转趋一种“分享”的概念，而作品的涵义也非固定、一成不变，是可不断开拓发展、滋生丰富的。
游走法律边缘的艺术创作
在一个重视作品的策略性、幽默性、文本批判性的当代艺术环境中，模仿、挪用、抄袭、复制都不再构成作品艺术价值的障碍。然而，以艺术的名义，艺术家是否就可以“为所欲为”？创作者因此可无限度地使用、挪用、改造他人的作品？若答案是否定的话，底线在哪儿？
几乎各先进工业国家都设有智慧财产权（intellectual property）与著作权（copyright）法案来保护原创作者的权力与权利。根据巴黎著作财产权律师协会丹尼尔·北古尔Daniel Becourt表示，“著作权保护法的最重要目的是防止他人剽窃、私用原作者的作品获取商业经济效益。如何决定一件涉及他人作品的创作属于艺术意图／商业意图、艺术价值／经济价值就成了法官定夺的关键。”然而，众所皆知，艺术价值转换为商业市场价值的可能性，本身就是一个很微妙的议题。此外，为避免著作权保护法遏止了他人的言论和创作表达自由，同时设有[合理使用]（fair use）的例外条例，允许在评论、谐讽、报导、研究、教育等目的下，不需要经过原作者的同意来使用受著作权保护的作品，但原作者的名字仍旧需要标注清楚。北古尔建议，“不管艺术家的理由如何前卫，挪用、复制本身，总是需要有原作的存在才可以进行，因此，知会原作者，并获得作者的同意是避免纠纷的最好办法。”正因为问题牵涉之复杂以及“侵犯著作权”与“合理使用”之间这条界线的模糊与游移不定，除非艺术家实际地损毁了原作，或因此导致了原作者财物上的损失，不容置疑地触犯了破坏艺术品（刑法）或著作权／版权（民法）外，每一件著作权／版权纠纷都是在双方当事人、律师、法官等多方势力、论调、意图、权益的拉扯中获得裁定。无论如何，可以确定的是，当代艺术的颠覆性、逾越性实验不仅不断挑战、开拓艺术的疆界，同时也免不了在与法律交锋的时候，藉由一次又一次的判例，时而艺术家败诉，必须承担严重的财务赔偿后果，时而促成了法律的拓宽与修改。
