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作者赘言：网上讨论文学很多。可能是出于一种职业的原因，我倒想与网友们谈论一下我所一直关注的艺术。以下所发表的是一批写给友人的信，基本上是些杂感与随想，并不算太严谨。现在，寄给友人之余，我也拿到网上来公开发表，以期引起关注，并起到抛砖引玉之效。
FENG：
信悉。 你在来信中谈到了陈丹青。你说，在今天的文化环境中，单纯的评价陈丹青的油画是好是坏，并没有什么意义。陈丹青的意义是，他的经历提供了一种如何看待当代艺术体制的角度。你强调，陈丹青本来是一个由十九世纪的艺术观念和六、七十年代极权文化所共同塑造出来的小天才，他本来生活在八十年代初的中国好好的，似乎是如鱼得水般地受宠。然后，命运突然把他抛到了一个晚期资本主义的文化工业的体制当中，让他带着往昔的荣誉进入到一部文化绞肉机里去。结果，陈丹青就成为一个彻底被绞杀掉的牺牲品，他那曾经为他带来声誉的油画，成了文化消费浪潮中没有魅力的过时货品。你认为，陈的故事充分反映了那种关于“艺术自律”与“心灵主义”的胡言乱语。今天，人们不看好陈丹青的油画模式的确是太正常了，因为人们是在一定的制度之下来选择其行为模式的。而在今天，那些明白中国发生了何种变化的人，非常明白投资前卫的利益预期要远胜过陈丹青模式的利益预期。这显然是前卫艺术形成潮流的重要原因。从这个意义上来看，陈丹青回国，就任清华大学教授，从而承接他在八十年代所获得的名声，同时又摆脱了生活在国外的焦虑。对他而言，这正好是一个“纳什均衡”。于是，陈丹青也就基本上完成了他的历史使命。 你所说的陈丹青的事，的确是一个很好的分析方向。我觉得你不妨写下来。所有关于“心灵主义”的艺术理论，都应该成为批判的对象，因为这种理论掩盖了艺术体制当中的资本运作，掩盖了艺术市场的真实。诚如你所说的，现在不少人之所以趋向于前卫艺术，大约是基于一种经济学的考虑，是因为社会已经形成可以让前卫获利的优厚条件。陈丹青的问题可能还要复杂些。他之所以不认同美国的画廊制度，游离于那个艺术体制之外，可能还有更复杂的个人原因。我发现，有一部分八十年代出去的中国艺术家，一方面他们与前卫无缘（这根源于他们的艺术教育背景），另一方面又无法适应画廊的需求（这同样根源于他们的艺术教育背景）。这种人往往还特别的对“艺术”耿耿于怀，虽然他们很难想明白“艺术”这东西。他们往往是早期现代主义的崇尚者，是十九世纪“精英主义艺术”的崇尚者。在他们身上，总是存在着一种我称之为“梵高情结”或“毕加索情结”的“创造”或“发现”信念，存在着一种“纯艺术”的追求。殊不知资本主义已经进入了“晚期”——也就是消费主义的时代。资本的运作已经把一切，这当然也包括了艺术品，卷进了它的周转轨道。利润也把“趣味”置于它的平台之上。在这种形势下，如果你不做徐冰、蔡国强等人，就去做陈逸飞、丁绍光之流。两者之间，如陈丹青、袁运生辈，就只能在愤世嫉俗的同时，回到中国的大学，当一名颇有社会名望的“教授”了。这说明，在艺术生产已经体制化的今天，资本一直都是“趣味”的裁定者。幸运的是，现在中国还有某类大学（以后如何，也很难说了），成为了那些“精英趣味”的藏身之所。 这个现象说明，二十年来，中国艺术的发展，特别是所谓前卫艺术的发展，从其社会性质上来说，同时也是一种与资本挂钩的体制的形成过程。从这个角度来说，研究在中国当前的社会条件下，艺术，尤其是前卫艺术，是如何与资本挂钩从而形成新的权力体制与制度，它们之间是依据什么原则展开竞争的，是谈论这二十年间中国艺术的基本点。反观过来，谈论七十年代以前的中国艺术，其基本点则是：写实主义是如何在与中国社会政治的结合中成为大众的视觉文化基础的。这二十年来，随着文革的结束和启蒙话语的盛行，随着资本的进入与重新组合，在视觉领域构成了一种对中国写实主义的持续挑战，从而形成了所谓的前卫艺术运动。这场运动，一开始就是建立在西方中心主义和启蒙话语的理论基础之上的，并在其发展过程中，不断地尝试着与新形态的资本和市场连手，以达到某种程度的合谋。当然，这并不等于说，“写实主义”就没有市场了，在官方视觉意识形态的努力下，写实主义仍然发挥着它的权力作用。但形成这二十年艺术发展的思想资源却与以往不同了。虽然同样是西方中心主义的资源，但所吸收的内容与采取的方式，都大异于过去的半个甚至一个世纪的传统。今天，谈论视觉艺术，就不得不谈论其中的意识形态的转变，不得不谈论其转变的结果。当然，这是一个重大而复杂的话题，不是一两句话或几个简单的结论就能说清的。但至少我们应该朝这个方向努力。陈丹青们的经历，其中所具有的社会学意义，就会在这个社会学研究当中显露出来，并成为印证视觉艺术发展的有力证据。 话题扯得太大，一时半会说不完。暂时说这么多，余后再续。 祝安好！ 杨小彦，2001/3/26/ 温哥华
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