| 在参与威尼斯双年展中国国家馆、北京双年展、中国美术馆“开放的时代”展筹划期间，多次接受各方面媒体的提问，现将有关问答汇集如下：
（一）关于2003年北京双年展
问：在国际文化生活中，“双年展”这个称谓已经约定俗成地具有标示“前卫艺术”的特指涵义，北京举办的双年展，如何与国际流行的具有“前卫艺术”特义的双年展相区别?国内此前有些双年展曾被国人批评为“西方双年展在中国的摊位”，北京双年展如何避免此类批评? 答：我认为北京双年展的宗旨并不是要与前卫艺术划清界限。 中国的北京在2003年举办国际美术双年展，这一事件本身就具有超出现有各种双年展的含义。展览的总策划人将这次展览的作品门类限定于绘画与雕塑，这使它从形式和内容上与目前的其他双年展有所不同了。我所关心的是如何把北京双年展办成一个值得一看的，确实体现着当代世界绘画和雕塑艺术水平和状态的展览。这样的展览理应包含当代前卫艺术的某些内容。 至于对展览的批评，艺术史已经告诉我们，那实际上是展览的意义和价值的一个方面。所以我们应该欢迎批评。 问：国际流行的双年展，届届都标榜“创新”，这次北京双年展的主题也是“创新”，请问，我们提倡的创新与国际留行“创新”有什么区别？ 答：艺术创新的具体指向，在不同时间与空间有不同的强调重点。但创新的基本精神与价值并无古今、中西之分。
问：东西方美术在艺术观念上存在着很大差异，这是世人共知的不争事实。西方的双年展很容易操作，按照—个或几个策展人的特定“前卫理念”来选择作品，符合他们标准的就要，不符符合他们的标准的就不要，因此，他门的双年展在总体面貌上是基本统—的，是明确的西方价值取向。北京双年展策划委员的工作任务恐怕要比他门困难得多，因为我们面对的是东方和西方两大块，我们将用什么标准来协调、营构北京国际美术双年展的总体面貌和价值取向?
答：首先想说明的是东西方艺术既有差异的一面，也有相通的一面。只是有些人看重差异的一面，而有些人看重相通的一面。在艺术观念的深层，在艺术目标的高层，中外古今是一致的。展览宣传手册提出“艺术无须‘翻译’，有利沟通”，我想也是基于这一点。从实际情况看，目前许多“东方”国家的当代艺术已经与西方当代艺术没有多少差异可言，这也是那里的一部分艺术家正在关注的问题之一。其次，西方的双年展并不是那么容易操作，它们也不是铁板一块。
对于对待中西“两大块”的问题，并没有事先设定固定不变的标准。从文化背景出发，对国内作者和国外作者，对不同文化背景的国外作者，都采取理解和尊重态度，是这次展览策划过程中值得肯定的做法。策划委员们从各自对当代艺术的理解出发，以兼容并包的精神，选择最值得一看的东西，使这次展览在内容和形式上都尽可能地丰富多彩。但由于各种客观条件的限制，我们不可能把国内外所有最好的作品全都拿过来。 问：北京国际美术双年展的正式宣传册上说．“在全球化的浪潮中，中国美术不可甘居边缘，中国的先进文化要在世界范围内体现前进方向的代表性。”在这次北京双年展中，我们将如何具体地体现这种先进的“代表性”? 答：对于这一目标，我们所能做的是把那些表达了当代中国人的文化情怀，代表着当代中国绘画、雕塑艺术水准的作品介绍给观众。 问：作为第一届北京国际美术双年展的一名策划委员，你最希望这次展览结束后在中国美术史上留下什么样的最好评价? 答：希望它成为中国文化进一步开放和国外艺术界进一步关注中国当代绘画的标志。 （二）关于威尼斯双年展中国馆 问：威尼斯双年展在国际上的影响很大，我们国家为什么是首次参展，而不像“奥斯卡”等早有参与呢？ 答：实际上，中国并不是首次参展，过去曾经参加过不止一次。但据我所知，过去拿去的作品是与国际艺术潮流毫不相干的民间工艺品之类的作品，而西方策展人便以为那就是中国的艺术。反正在过去欧洲人心目中（除了极少数的汉学家），“中国人”和“中国文化”意味着奇异、玄妙、不可想象。真正按照双年展艺术主旨选择艺术家参展，似乎是第一次。好多年来，我们的有关部门对威尼斯双年展在国际艺坛的意义和位置，可以说是不甚了了。你提出为什么我们参加了像“奥斯卡”那样的国际电影评奖活动，而没有参加威尼斯双年展？这也难怪，因为过去半个世纪，中国的文化行政部门的主要任务似乎是由一些戏剧工作者做与戏剧、电影等演出有关的事。在国外，“艺术”主要是指绘画雕塑；而国内人们谈起“艺术”，主要是指戏剧、电影以及时下最为走红的流行歌曲之类的东西。这种文化背景和文化心理限制了我们在这方面的作为，但近年来情况有了明显改变。 问：首次由政府主办的“国家馆”项目虽未成行，但其意义已凸显出来，作为参与策划者，请您谈谈其意义。艺术本身不应脱离社会和现实，中国艺术家的参展作品，其现实和社会意义何在？中国的观念艺术走向世界，与世界对话时是否带有明显的中国特色? 答：未成行的“威尼斯之旅”，让艺术圈内人士知道我们的国家在艺术交流方面的开放程度；国外艺术界在有关中国参与国际艺术活动、对待不同类型的艺术创作方面，将会作出新的评估。 如您所说，艺术不应脱离社会现实。但这对不同艺术思想的人具有完全不同的含义。例如中国的“新左派”和自由主义者，他们对此就有完全不同的认识和评价。在我看来，艺术不脱离社会现实，首先应该具有不断创新的精神，即所谓“与时俱进”。在艺术精神和艺术形式上，“前卫”比“仿古”有价值，“超前”比“拖后”有意义，没有问题比有问题更有问题。 中国的艺术（包括传统的、现代的）“与世界对话”必然地具有中国特色。这已经不是一种文化理想，而是一种事实。与许多人的印象不同，在新媒体艺术方面，我们的艺术家没有例外地在努力使自己的作品具有明显的“中国特色”，他们在运用传统文化资源方面更具主动积极的态度。目前中国新媒体艺术在国际艺坛地位之获得，在很大程度上正是由于这种“中国特色”的存在。不论艺术家在他们的宣言、自述里如何解释自己与本土文化、传统文化的关系，这种联系是想摆脱和淡化，也摆脱和淡化不了的。在人们议论“全球化”对本土艺术的同化与消融，但我对此不抱悲观态度——中国艺术的内核，即中国精神、中国气质决不可能消失，消失的只可能是民族艺术的只鳞片羽，例如某些形式，某种技艺等等。而这种变化在过去几千年间一直不停地在发生着，正是由于这种不断的变化，我们所感受到的中国艺术，与孔夫子、与宋徽宗、与康熙皇帝感受到的中国艺术全然不同。唯其如此，我们才能够拥有一个虽然不那么“纯粹”，但却充满生命活力的“传统”——与埃及、希腊、苏美尔艺术传统不同，那些传统真叫“纯粹”，但它们早就失去了生命活力，只能以极其“纯粹”的形式在大英博物馆安身。 我想说另一个与此相关的问题，就是今天我们能够在多大程度上以“纯粹”的民族形式表达自己的心声？最近在电视上看到一出表现与“非典”抗争的晚会，参加演出的名人意气风发，激昂慷慨，但他们演唱的却是苏联歌曲的翻版；而医务人员和广大群众表现必胜信念的手势，是二次大战中丘吉尔创造的V（英语Victory的第一个字母）；电视台动员民众表达对医务人员的支援和热爱，拿出的中心道具竟然是来自日本神道教的“千纸鹤”！而“千纸鹤”留给我的印象，是日本侵华战争中日军家属对战场上的军人寄托情思的玩意儿。在这个关键时刻出现的这些问题说明，在操持着我们的主流媒体的专业人员的武器库中，本土文化已经荡然无存！至少是他们的知识结构决定了他们的文化选择，在他们心目中，苏联歌曲、千纸鹤、V字手势就是传统。与此形成对比的是中国的美术家们，特别应该指出的是中国的前卫艺术家们，在主动运用、发扬本土文化传统方面成绩斐然。但他们在这方面的成绩还没有得到理所应得的赞赏。在政府支持下让他们参加世界性的艺术盛会，使他们成为当代中国主流文化的一员，是发扬中华文化，肯定他们的创作的合适机会。 问：中国艺术家和中国美术界如何看待威尼斯双年展？参加威尼斯双年展和举办北京当代艺术双年展，都是突破性的，这预示着政府对当代艺术刮目相看了吗？ 答：威尼斯双年展以及其他几种国际著名的双年展，每届都有不同的主持人，不同的主题和展示内容，这往往使局外人眼花缭乱，但它的基本结构、基本框架是相对稳定的。二十多年来，中国艺术家对它们由不知到知，由隔岸观火到积极争取加入其中。但不同艺术观念的艺术家对威尼斯双年展的了解程度不同，对威尼斯双年展的态度也相异。实际上目前仍然有人认为那些著名的国际双年展对中国艺术弊大于利，参加这些双年展的中国艺术家动机可疑。持这种观点的不是文化行政部门的干部，而是美术界内人士。文化行政部门对于像威尼斯双年展之类的国际艺术活动的态度，显然是开放和力求理解的。 问：政府参展未能成行，“紧急地带”主题展却冲破重重障碍，个人行为与政府行为还是有所区别吧。中国当代艺术在世界范围内被认可的程度与在国内被认可的程度成正比吗？ 答：政府行为和个人行为当然有区别，但在国际双年展中建立“国家馆”，毕竟不同于政治、外交上的“政府行为”，它是政府支持的艺术活动，艺术活动在本质上是“个人”的。在这一具体问题上，它们之间的区别主要在运作程序和资金来源方面，而不在艺术方面。 关于中国当代艺术在国际和国内被认可的程度，从整体上看是成正比的。但在具体的艺术家和艺术作品上并不都呈“正比”，我认为这很正常。古今艺术史都不乏这样的例子。况且今天国内对国外艺术的了解，远远超过国外对国内艺术的了解。任何一个走红的艺术家，都将接受历史的淘洗与检验。 （三）关于中国美术馆开馆陈列与“开放的时代”邀请展 问：经过修整和改建之后的中国美术馆开馆在即，作为艺术策划委员会成员，请介绍“开放的时代”邀请展的策划设想。 答：中国美术馆改扩建之后重新开馆，我认为最重要的变化是设置了藏品长期陈列，可以说这是国内美术馆建设的历史性转变。我们的美术馆事业将以2003年为界，在此之前，各地美术馆基本上没有形成艺术史系列的、固定的藏品陈列。中国美术馆藏品陈列的内容是20世纪中国美术，可以说都是经过历史淘洗、检验的代表性作品。 为了展示当代中国美术创作的成绩，在一楼展厅举办名为“开放的时代”的邀请展，被邀请者是1940年以后出生，在改革开放以来具有影响的美术家。“开放的时代”邀请展可以说是藏品固定陈列的延续和补充，举办这样一个邀请展的必要性，是美术馆在近二十年的作品收藏上的欠缺，这种欠缺的原因主要是经济条件的限制.。 问：以年龄划分参展艺术家的依据是什么？ 答：确实，在艺术史上很少有以年龄分段的做法。但中国的情况是曾经有过一个十多年的断裂——文革十年，美术创作和美术教育完全停顿，在客观上出现了艺术家和艺术创作的断层。这在人类艺术史上是前所未有的特例，特事特办。邀请展的目的是展示改革开放以来中国美术创作的成绩，反复研究的结果是1940年以后出生的艺术家，绝大多数是改革开放以后才开始正式创作活动的。当然，许多老艺术家，如李可染、吴冠中、张仃、周韶华……也是改革开放时代艺术活动的积极参与者，但他们中间的代表性人物在中国美术馆收藏陈列中已经具有应得的位置。 问：与以往的官方大展相比，“开放的时代”展览在展览方式上有何变化？ 答：首先，它打破了按画种分类评选、陈列的惯例，不再按国、油、版、雕……序列选择参展作品。我们提出了几个艺术类型（文化主题），如“现实·人生”、“记忆·幻想”、“心境·自然”等等。我觉得这种方式有助于引导作者和观众从工具材料技法、功夫的评比计较中走出来，使大家关注艺术的文化倾向和精神价值。 其次，不同类型的新媒体艺术正式进入国家美术馆的大展，这显示了对待当代艺术的开放心态。 最后，打破“一人一件”的习惯做法。我觉得盛行于国内大展的“一人一件”是一种陋规，是以平均主义尺度对待艺术问题。但我们在这方面还不够彻底，理想的方式是对重要艺术家给予充分展示，例如应该陈列齐白石十几、二十幅作品，而对于追随他的弟子们，可以只选一两幅，或者一幅也不选。 问：为什么没有邀请那些国内外已有影响的更年轻的艺术家？ 答：美术馆的陈列和这次邀请展与“双年展”不同，它属于回顾性展览，它的前提和基础是艺术史的鉴别与梳理。邀请展的参展者，基本上属于艺术面貌已经成型的艺术家。年轻人中间当然有很多优秀人才，但他们的艺术面貌还在发展变化之中，未来属于他们。 问：有一些改革开放以来很有影响的作者与作品，例如陈丹青的《西藏组画》，为什么没有参加这次展览？ 答：就一个展览来说，这很正常——展览可以选择艺术家，艺术家也有权选择展览。当然，有一些作品没有参加展览是使人遗憾的。除了一些移居海外的作者外，主要问题出在当代作品的收藏状况上。有些颇有影响的代表作早已不在作者手上，也不在国内。有的作者拿不到卖出的作品，有的自己也不清楚卖出去的作品究竟在什么地方。 我建议我们的艺术家不妨把眼光放远一点，应该把最能代表自己的作品留在自己手上，或者交给具有学术地位的收藏者。最理想的收藏者就是国家美术馆。这绝不是唱高调，而是为艺术家作实际、长远的打算。 另外，由于SARS的影响，展览整整推迟了两个月，打乱了有些作者预定的计划，致使无法参加展出。例如陈丹青的《西藏组画》本已决定参加展览，由于展期推后，原作要参加嘉德拍卖公司的拍卖，日期冲突，不能拿来展览。据说这幅画已在最近的拍卖中以170多万的价格卖给了一位私人收藏者。 问：北京双年展、威尼斯双年展的中国馆、中国美术馆的开馆展览都采取“策划委员”制，作为一个策展人，你认为中国将在什么时候实行策展人制度？ 答：首先需要说明一点——我不是策展人，既没有专门策展人应有的素质，也没有做策展人应该做的工作。我只是为几个展览提一点个人建议而已。 近年国内好几个大型展览已经采取策展人制，从发展趋势看，策展人制将会被更多的展览活动所接受。在某些情况下，一个人策划与几个人策划并不存在根本性质上的矛盾，几个人共同策划也是国际上经常采用的方式。问题在于怎样找到一个适应特定展事的理想策展人，因为没有万能的策展人。希望在不久的将来，国内出现适应不同艺术方面、掌握不同性质的艺术状态的策展人。我们的大型展览的主办方，往往过分顾及各方面作者之间的平衡，这对于主办单位似乎是不能轻忽的，而单独的策展人显然不利于这种照顾目标的落实。 需要澄清一个事实——策展人制对于中国的展览活动并不是现在才有，早在上世纪三十年代，国内一些大型展览（包括去国外的巡回展览）就已经由策展人主持，傅雷、刘海粟、徐悲鸿都曾以策展人的身份主办过重要的展览。只是到五十年代以后，事事强调集体出面，策展人才退出了中国美术展览的舞台。
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