| 经过曲折离奇有如电影的权力斗争情节后，威尼斯双年展的策展人正式公布为法兰西斯柯·波那密（Francesco Bonami）。 台面上气氛协和、风平浪静，台面下却是暗潮汹涌、尔虞我诈。策展人在表面上拥有绝对的权利铺陈艺术理念，选择或邀请不同的艺术家与作品在其建构的王国里表演，但是策展人的挑选却是另一个权力核心的运作。艺术界常笑称现在的艺术家已沦为策展人手中的棋子，但是实际上策展人可能只是另一些人所选出来负责下棋的人，棋盘早已备妥，你只能选择玩或不玩。这是权力的竞逐场，虽然艺术家希望独立于政治之外、甚至以艺术来讽刺政治。可是实际上政治早已凌驾其上，谁有资格来玩它？还是得由政治来决定。 在权力斗争下产生的新任策展人：波那密 威尼斯双年展的策展人选风波早已闹得满城风雨，意大利一派保守的政府对于当代艺术作品在双年展中耀武扬威以及轻浮的作风早早就显出了不耐与不满，只是碍于面子不敢有太大的动作。前一届策展人史泽曼的煽情演出悄悄地点燃了意大利政府当局的怒火，尤其还找来开教宗玩笑的作品更是火上加油。双年展的幕后灵魂人物之一巴瑞塔（P. Baratta）正巧届满离职，文化部见机不可失，先下手为强，放出风声表示将邀请一向对后现代主义嗤之以鼻的澳洲籍艺评家罗伯．修斯（Robert Hughes）担当策展重任。消息一出，当然引起双年展执行者的强烈不满，这一着棋果然引起千军万马的斗争，伯纳贝（F. Bernabe）一走马上任，三把烈火早已备妥，表面上尊重政府当局的建议与修斯见面讨论，一方面早已帮他备妥下车的轿子，只是要修斯自行请缨，以无法为晚近的现代主义献身为由，谢绝担任第50届威尼斯双年展的策展工作。（修斯在声明中说明，粄n the end, I don掐 feel an overwhelming sense of sacrificial dedication to late-modernist art.牷^文化部发言人之一Vittorio Sgarbi忍无可忍指称这是无法忍受的决定并指控伯纳贝公然开启战端。 新的一计筹码公布，只经过一个半小时的会商，意大利策展人波那密即代表双年展当局胜出，意大利文化局虽然在最后关头仍奋战不懈却也不得不弃械投降。艺术界似乎很为这次的胜利感到欣慰，威尼斯双年展的前两届策展人史泽曼在意大利极受欢迎的网站Kataweb中大表赞扬：「这个决定正符合我对当代艺术所戮力的发展动线……」。 反观文化部原来的钦定人选修斯，长期为《时代杂志》（Time）撰写艺评，对现今的艺术现象颇不以为然，更挖苦美国文化艺术界自我蒙蔽地所谓「正确的政治意识」，一窝蜂趋炎附势地自欺心态，有趣的是，他却被保守的意大利政府当局看对眼，到底是谁在玩政治，反而难以分说，撇开政治力的介入不谈，如果以修斯的艺术观点来审视当今的艺术现象，不啻为艺术界一个反思与自我检视的机会。 波那密在1990~1997年为美国的前卫艺术杂志《Flash Art》撰文、编辑，策展经验丰富，对于当今艺术发展的现况有敏锐的觉察，但双年展当局的选择只是依着该走的路去走，所谓的艺术激进派恐怕沦为强硬派，再也接纳不了异己。艺术界是否真的赢了第一盘棋恐怕难以论断，最后被牺牲的还是艺术本身的纯粹价值，不管艺术家怎么玩，游戏规则早已定好，有人当棋子、有人当棋手，更多的人当观棋者。 具备丰富的策展经验与领先的全球观点 波那密出生于1955年意大利佛罗伦斯（Florence），1987年起定居美国。目前担任芝加哥当代美术馆资深策展、欧洲Menifesta与2004年Carnegie International的执行委员之一。1993年波那密就曾参与威尼斯双年展的工作，也策划几项在美国与英国的当代艺术展览，包括催生日本横滨三年展（Yokohama Triennial 2001）。渥克艺术中心的「未完成的历史」（Unfinished History, Walker Art Center, 1998），以影带艺术的虚幻迷离为展览重点，16个国家的艺术家，以当前经济、社会、历史与政治的议题挑战国家化、种族与性别问题的极限，质疑西方观点并引出西方世界与非西方世界的文化关系；伦敦白教堂画廊的「图像检视」（Examining Pictures at White Chapel Gallery）与该画廊Judith Nesbitt共同策划，再检视画布上的绘画作品；纽约P.S. 1展出的「一致性：安置与骚乱」（Uniform：Order and Disorder at P.S.1 in New York，2001），为当代艺术的现象提出说明；刚于今年（2003）1月结束的「出口：新意大利创作版图」（Exit：Geography of the new Italian creativity, Center Contemporary Art in Turin，2002年9月21日~2003年1月6日），邀请63位年轻意大利艺术家进行创作，作品性质涵盖绘画、摄影、影像、雕塑与装置，试图在这些年轻艺术家的创作语言中找到新的沟通方式。 自从接任芝加哥当代艺术馆的策展人之后，波那密的表现一直备受注意。之前为《Flash Art》杂志撰稿的主张以及之后的策展经验再在在让艺术界认为是促成艺术「全球化」的鼓动者之一，但是波那密认为这只是艺术发展的趋势，尤其Aperto 1993之后，大堆头的策展人团体及艺术家展览彻底改变传统的习惯，整个艺术界因此拉近了距离，也开始刺激思考所谓「全球观点」的问题。波那密在一次访谈中提到其对德国文件展邀请恩威佐（Okwui Enwezor）担任策展人的看法：「邀请大卫担任策展人是文件展第一次打开大门接受更宽广视野的开端。而恩威佐是第一个非欧洲而且是第一个非洲裔的策展人……显而易见的，德国文件展不断为自己加入新的质素且往国际性的展览脚步改变，并显示其视野扩及整个世界……这个决定也是展览本身的内容与市场性的考量。文件展本身的吸引性加上恩威佐的新话题，是媒体的闪光灯绝对不会放弃的。这种种的因素加乘之后，也增加策展工作的挑战性。」以此观点来看波那密被选为威尼斯双年展的策展人，他的心中应该也了解其考量的因素绝非单纯的策展观点与经验，他的另一个隐含的责任是如何增加展览的受重视程度与曝光率。 将观赏艺术的自主权重新交回观众 「梦想与冲突——观者的独立视角」（Dreams and Conflicts：The Viewer掇 Dictatorship）成为2003年第50届威尼斯双年展的主题并不令人感到意外。波那密擅长在相互冲突的主题里拉出一条新的平衡线，对于艺术家如何将自己的语言转化为新的沟通媒介极感兴趣，他习惯在不同的文化质素里找到可以传递思想的人类共同经验多于从相似的经验里挖掘文化的冲突。他要的不是类似性而是平衡观，也就是艺术的语言不必类似或相同甚至是可以以平行的方式进行沟通。尤其在横滨三年展之后，波那密改变了他原先的观点，艺术家并不需要藉由吸收西方价值观来使自己「全球化」，而是此全球经验无可避免的要将艺术家的地方与个人经验纳入，但是此艺术语言是要经过转化升华为现代社会性的。 波那密在此策展理念中更清楚说明观赏者如何在艺术展览中扮演重要的角色。Dictatorship的独裁专制意涵转化为艺术观赏者所拥有的独特掌控权，「当前社会每一个展览或文化诠释的成功与否全由艺术观赏者以具体的参与或缺席来掌控；在『梦想与冲突』的展览中，参观者是主要促成清楚界定展览、艺术家、策展人甚或观赏者本身意义的主角之一。」（In the contemporary society the viewers with their presence and absence control the success of every exhibition and cultural enterprise; in Dreams and Conflicts they appear as one of the subjects the contribute to define the structure of the show, the artist, the curator, the viewer.）艺术是个人经验或藉以取得欢愉的工具，观赏者的独特视角正是得以登入艺术家所建构的复杂世界的一把钥匙。波那密希望将观赏艺术的自主权再交回观众的眼睛，观众有绝对的权利与自由做选择。政治与地理疆界的无谓划分是波那密亟力想破除的迷思（The dream and conflict, the totalitity of the world against its political and geographycial fragmentation, national aspirations in constrast to international aims all countribute to the 2003 Biennale.）。 第50届威尼斯双年展：展中有展 「展览中的展览」（an exhibition of exhibitions）是波那密在这次双年展中意欲强调的特色，因此除了主题「梦想与冲突」涵括整个大主题之外，他更邀请一大群策展人并包含一些艺术家共同规划十个展览子题，分别于Arsenal与Ciardini di Castello两个展场进行，十个子题的策展团队分别为： 一、危机区（Zone of Urgency）：侯瀚如 二、独立系统（Individual System）：Igor Zabel 三、生存的结构（The Structure of Survival）：Carlos Basualdo 四、乌托邦车站（Utopia Station）：Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist and Rirkrit Tiravanija 五、冲突（Conflict）：Catherine David 六、改变中的每一天（The Everyday Altered）：Gabriei Orozoco 七、保密（Clandestines）：Francesco Bonami 八、谬误（Fault Lines）：Gilance Tawardos with Forum Africa Contemporary art 九、延迟与革命（Delays and Revolution）：Francesco Bonami and Daniel Birnbaum 十、 生存区（The Zone）：Massimllianp Gioni 这十个标题一经排列一路看下来，似乎是活生生上演的世界人类生活活动史与纪录，但是波那密于去年底发言声明绝对不会如去年德国卡塞尔文件展一般选择太多且过长的纪录像片，如果有只是少数且是短片为多。更详细的规划内容将于3月公开。 今年将有63个国家的艺术家参与展览，但是中国以及巴勒斯坦还是未能如波那密之前承诺能够让艺术家在自己的国家馆展出，也就是说，大陆艺术家的作品将会在威尼斯的双年展展场各地见到。而今年的国家主题馆也由原来规划的奥地利变更为日本。 在一篇论文《仅只是轮换》（The mere interchange，1993）中，波那密提到现今的个人或艺术家常常在整个文化交流的过程里为了找到自己的认同感反而丢失自己所原有的价值。（粄n this pack, salvation means losing one’s identity through an undertaking of exchange with other identities.牷^2001年10月他再加以说明（interview by Irmgard Hemelhainz at the MCA Chicago, on October 22, 2001），横滨三年展中他发现两大壁垒分明的艺术团体性质，一个是国际性艺术家，另一个是全球性艺术家（the international artists and the global artists）。前一个团体的艺术家从这一个展览旅行到下一个展览，他们有自己一套发展出的特殊语言，艺术家们从每个不同的展览环境吸收新的灵感，但波那密颇不以为然，认为这些艺术家的作品大同小异甚至是毫无差别；另一个性质的艺术家是以发展个人的认同为出发，他们也可以是国际化的，但是他们的艺术语言及美学观建立在自己的「根」上，这些艺术家的作品不论搬到任何环境都具有强烈的感染性及国际化的风格。因此整个艺术界有着两条平行的艺术发展方向，然而观赏者足以影响作品产生的感染力。由此我们看到波那密的思考脉络与策展理念是一贯且越来越清楚的。 波那密这一次将展览的「掌控权」丢给了参观者，至于数十万甚至百万的观赏者如何给予响应，6月开始也许就可见真章了！
| 
