| 涅盘在佛教信仰中有所谓在自我超脱的不生不灭境界中，达到无我忘我与虚空化无的极乐世界之意；或将世俗之痛苦与烦忧拋诸脑后而求得解脱之意。从以往洪东禄的作品中如1999年结合卡通人物与历史背景之手法，将日本美少女人偶搭配西方中古世纪的宗教圣像背景，藉以突显两种不同时空、文化背景、历史符码，甚至消费商品文化等现象之互动错置，达到多重文化价值、崇拜信仰、宗教至上、历史时空等，交叠并置的超时空感受。像是一种穿越时空机制的幻化魔术般，带给人们视觉感官上幻境出神的想象空间。可以说洪东禄在1999年的作品是属于静态式迷幻出神的圣光剧码。这个时期的作品尚未动用到多媒体交互式装置的设备。一直要到2000年的创作中，开始有3D立体计算机光栅片（Computer Grating）的尝试，这种藉由观者移动位置而产生影像变化的机制，是促成3D立体计算机影像产生动画般效果的呈现。其原理是藉由前后两张底片来完成的；前面的底片是一张刻画了许多绵密相间的并行线条；而后方的底片则是一张由计算机影像处理软件处理过的特殊条状影像，此时若将特殊条状影像之密度调高时，再配合高密度之绵密相间之并行线条，则整体之影像品质或产生连续动作之动画品质亦相对提高。只不过所需之计算机内存容量必须相对调高才行。 曾在2001年威尼斯双年展中获得大奖的法国艺术家Pierre Huyghe和Philippe Parreno制作的短片《上场两分钟》中，便以38美元，向日本漫画公司购得了「安丽」虚拟角色的使用权，之后再由Huyghe来发展其背后的故事情节。从「安丽」的外观造型中可以清楚发现她是运用计算机3D立体模塑软件建构出来的数字虚拟模型，且精致度（或多边形面数）不太高的小女孩造型，与洪东禄之异位空间的外星女娃娃仍有某些相似之处，如安丽的脸部造型除了两个水汪汪的大眼睛外，再配上一个小巧玲珑的鼻子及嘴巴，外加一头长发及肩的头发，身上似乎还穿了一件薄薄的衣服般。而洪东禄的外星女娃娃，脸部造型亦有两个水汪汪的大眼睛及呈现半透明状的中国式女童发髻的模样外，其它的器官则呈现单调的平整模样，从洪东禄的外星女娃娃模型身上，可以找到安丽的影子，这是否意味了原本洪东禄在其较早期的台式哈日电玩美少女的背景有关。在早期的日本电玩快打软件中，便有一个扮演中国武艺高强的侠女《春丽》的造型，其中梳着两个圆形发髻的特点，令人特别印象深刻。也成为洪东禄的外星女娃娃的注册商标。据信在3D计算机动画制作的设定过程中，若能减少模型外观上的细节，便可有效减少模型多边形面（Polygon Mesh）的数量，便能提升整体动画算图（Animation Rendering）的执行效率。 不同的是，安丽扮演的是一位可有可无的陪衬角色，她的存在价值是由角色的情境设定中来全权决定，她全无选择的余地。她那毫无表情的冷峻模样，正是《上场两分钟》中最引人入胜的黄金时刻。相对于洪东禄的外星女娃娃，则是以另一个全然不同的样貌出现。由于场景是设定为涅盘之状态，故在光线的营造上较以光鲜亮丽的暖色系为主调，且彩度及反差亦呈现饱合之设定，故外星女娃娃的角色在这样的状态下，似乎有扮演涅盘幻境空间中的女导游角色般，来引领众人进入充满迷幻电音的天堂丛林中，拥抱那最原始的心脏脉动。在《涅盘三》的作品中，装置着一个偌大且类似胶囊状的药丸子，但亦有几分类似异位空间的不明飞行物体，其外头连接着十数条透明管子，直通一旁大型的萤光幕上，想必这一幕是要让参观者能亲身体验一下合法的「迷幻之旅」，即无须吃摇头丸、迷幻药、大麻、古柯碱等违禁药品，取而代之的则是10盎司化学（不明）物质，外加外星娃娃的幻想形象，再输入绵源不绝的电音串流，企图将漫游者（或参观者）的自主思绪抽离肉体，随着外星女娃娃漫游出神逍遥去也。只不过在初期的旅游探险中，不少的漫游者因为不懂得游戏规则亦或自主意识太强，甚至是嫌设备不够精良，没有想象中的迷幻等等怨词，但观者还是被那令人恍惚迷离的电音及氛围所意乱情迷。洪东禄这一路走来，也似乎应验了台湾近年来所遭受到的政治权力与情欲八卦的无法无天，就让洪东禄的外星女娃娃的童年再现，带领众人畅游那近似永恒的高潮幻境--那充满无尽抚慰的欢乐迷幻宫殿。相对于安丽的《上场两分钟》的遭遇而言，外星女娃娃确实是太幸运了，同样是便宜的制作身价，但是却在不同的情境设定中，而有全然不同的境遇结局。 在洪东禄的涅盘系列作品中，外星女娃娃呈现出各种不同的调皮模样与情绪反应，这在安丽身上是不存在的。不过限于经费的不足及设备的限制，毕竟「涅盘」系列作品的技术定位仍不算是最佳的迷幻出神工具，若要人们不吃摇头丸而改以《涅盘三》的迷幻选择途径，其中必须增添超高感度知觉的虚拟实境配备才能达到出神境界之可能。此外，在胶囊的外观设计上，若能真正突显以透明压克力玻璃为屏蔽时，更能与胶囊之意象相配合，此时，观者更能激发大颗药丸子的效力联想，相信更能发挥人们潜在的迷幻潜质。此时，就连在一旁观看的人们，都会被躺在药丸子中的漫游者所深深感染，更能增添迷幻之感染力。 另外，从《涅盘一》、《涅盘五》、《涅盘六》、《涅盘七》及《涅盘八》的作品中，不论是呈现动态或静态影像的外星女娃娃，似乎给予观者一种来自纯粹工业电子时代的复合体，即所谓外科技的（Exo-Techniques）电子空间（Cyberspace）式的传控复制体般，透过各式不同的肢体语言来传达出每个生活在不同电子薄膜空间中的外星女娃娃出神入定之禅境模样。而当一个人在出神入化之后，似乎就如同法国当代思想家尚．布什亚（Jean Baudrillard）在他的著作《拟仿物与拟像（Simulacres et Simulation）》中所提到的电子传控复合体（Prothese cybernetique）之观点，「复合体（Hybrid Body）」的语意学意义，换言之基因密码是一个囚禁存有体「所有信息」的拟像。因为，基因密码本来就不是「自然的」--这如同每个整体的抽象与自动化部位，变成了某个复合体。借着替换自身，来更新整体。而外星女娃娃就像是涅盘天国中的无数拟仿物--小天使，藉由迷幻胶囊的合法出神管道，将观者（或漫游者）的自主意识交由外星女娃娃的复合体，或投射至外星女娃娃的拟仿物中，寻求一种短暂既又合法的迷幻之旅。 然而，对于洪东禄的卡通电玩人物--少女角色的延续性，一直是洪氏作品中很重要的一项符号语言，时而扮演起革命者的角色，有时又扮演侠女的角色，或是阿修罗的角色、迷幻美少女的角色、外星娃娃的角色等等多种面貌。 这些看似来自日本青少年次文化的流行商品，早已在不知不觉中，深深地影响着国内的青少年消费族群，尤其是日本独特的美少女漫画及模型玩具，甚至是电玩软件中的3D虚拟偶像其中的少女形象，皆被塑造成姣好的西洋脸孔，高而挺拔的身材；修长的美腿及那不成比例的胸部，正如同活跃于日本1990年代知名的艺术家村上隆（Takashi Murakami），他的作品从卡通绘画、半精简式的雕刻、巨大且可充气的气球、表演剧场、工厂生产的手表、Ｔ恤等等，皆在他的创作范畴下；值得一提的是，在上述他所涉及的产品或作品上，皆会饰以《DOB先生》（注1）的纹样，以做为他本人独特的签名分身。今年已40岁的村上隆是一位典型战后出生的日本人，他生长在经济起飞、物资充裕的东京市区，也难怪在他的作品中，展现的尽是他对日本流行文化的高度热情，因为他认为以青少年族群所主导的次文化观点，才是当今日本社会最具活力的代表象征。而影响村上隆作品最显著的正是日本动画（Japanimation）（注2）或是Anime（注3）及漫画书（Manga）（注4）。观之洪东禄（出生于1968年）不也正代表台湾在经济快速翻扬的年代中成长的新新人类。在两种完全不同的文化、历史、语言、时空及环境等背景下，代表着物质消费之一的符码--玩具，便成为理所当然的次文化共通语言。所不同的是村上隆于1997年及1998年分别制作了两件著名卡通人形雕塑，这两件具性别议题的作品，在当代日本通俗文化及漫画书与动画中的性别角色，皆引发了复杂的次文化性别现象讨论。其中《Hiropon》是一件用玻璃纤维及铁材料塑造而成的实体物，她拥有一双如漫画般的大眼睛，一张如洋娃娃般甜美的脸庞及一头蓬松的头发。她在几乎完全裸露而没有遮掩的状况下，展现出她那巨大的乳房，并用双手握住外露的乳头（如男性生殖器的龟头般），挤出如白云般的大量乳汁，环绕在她的身体四周围，有如一圈跳绳般。而另一件作品《My lonesome cowboy（我孤寂的牛仔男孩）》，则是呈现一尊加大尺寸后的立体裸身卡通男孩。他拥有一头散乱如稻穗般的头发及一张漫画造型般的脸庞，此外，他用手握着勃起涨大的阳具，向四周射出体内高浓稠的精液，呈现出一脸自信欢愉的模样。然而，在传统的日本文化中，将裸男的形体视为性象征的替代物，确实不多见或相当程度地不被传统男性所接受。不过，相对于《Hiropon》的美少女形象而言，确是每一位「Otaku」（注5）族群心目中的梦幻女孩，当然亦包含深受日本文化影响下的台湾青少年族群，而洪东禄正是在这Ｘ世代混合文化（Hybrid Culture）符码交流下的自我投射指涉而备受影响，一种来自布什亚所谓的「超真实（Hyperreal）现象」，一种来自玩具模型符码替代真实世界的形象，一种存在于真实世界中，用来深化真实与拟像之间的模糊界线的对映。 相对于洪东禄的作品《春丽》、《美少女战士》、《林明美》、《绫波玲》、《芭比》等模型的制作，则是直接移植自日本时下流行之DIY（Do-It-Yourself）式的手工组装与上色的模型玩具组件。在组装模型玩具的过程中，不自主地形成了二次（或次级）创作的本质投射，虽然不及于开创者的原始动力与成就感，但却能满足参与创作过程的收尾制作感受，一种成就于收尾阶段的即兴之美，却造就了跨越文化符码象征意义上的国界，像是随处捞取来自信息、文化、历史、社会、空间、时代大海中的漂流木般，虽然拾取者并未拥有这漂流木的文化权、传承权、所有权、主张权……等，但就在这不断搜寻与选择的过程中，挑选出搜寻者心目中所想要的漂流木模样，在此各式各样的漂流木正如同外来的信息、文化、风格、形式、空间、时代……等等的符码讯息般。在经由搜寻者，自身文化符码的再赋予，便形成了超越漂流木本质真实以外的另一种拟像状态，一种来自更深远且更广泛的超文化性的诠释文本的成形。如果说村上隆的《Hiropon》是来自于日本原始林的创造力本质，那洪东禄的《春丽》正是来自原始林在大自然变迁后剩余残留的漂流木所创作成形的产物，同样皆具有不同本质意义上的文化内涵与源流。 但从另一个角度去审视时，将会发现原来根植于本土原始林的原生品种，似乎早已呈现出另一番风貌，她们便是你熟悉的槟榔西施。从槟榔西施穿著火辣的外表活像是一尊尊活脱脱的美少女战士、春丽、绫波玲、林明美、阿修罗般，呈现出拟像与真实间的共构性格。一种令人意乱情迷的外表装扮下，其实真正的次文化流行主体，正悄悄地进行颠覆自体符号氛围的多元界线，竟也误打误撞地成为台湾当代艺术生态中不可隐涩与忽视的一股生命力，一种来自民间消费意图下的商品情欲转喻之现象，一种结合虚拟超脱出神境界的迷幻人生之旅，正是洪东禄的作品所要陈述与彰显的内涵。 （本文作者为罗彻斯特工艺学院〔Rochester Institute of Technology〕计算机绘图设计硕士，现任中原大学商业设计系副教授，并从事数字艺术创作及数字文化评论） 注1：DOB先生（Mr.DOB）又名眨眼先生，是Takashi Murakami在探求什么才能代表最道地的日本精神象征影像或是观念时，所归结而成的形象。虽然该形象像是米老鼠，不过DOB的大部份形塑是从香港一只像猴子的形体上得到的灵感，从DOB刻意天真及可爱的外表下，维持着典型日本卡通角色的大眼睛风格。DOB先生最早是以绘画的形式呈现，时间是在1993年。 注2：日本动画（Japanimation）其实是由Japan及Animation两个字所结合而来，特别指涉凡是来自日本的动画作品而言。 注3：Anime一词的由来。Antonia Levi指出anime一词是从法文字衍生而来，日本人常用anime去描述所有类型的动画作品，但美国人却用anime指涉任何日本生产的动画作品。 注4：Manga漫画书。该名词的由来可以追溯到公元1815年一位伟大的艺术家Hakusai，该名词常被用来解释成不须负责任的图画（irresponsible pictures），言下之意，是一种不正式的绘图手稿称之。 注5：Otaku一词是用来指涉日本的次文化族群，而这类族群的组成大多是青少年。他们一般都欠缺正常的社交生活与经验，尤其是青少年族群与异性之间的交往更是生涩，以致于只能宣泄于漫画与动画角色的虚拟人物中，因此Otaku这个名词在日本不是一种尊称语，而是带有些许戏谑之语气。
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