|
·高名潞聊天视频1
·高名潞聊天视频2
·高名潞聊天视频3
·高名潞聊天视频4
主持人：大家好，高名潞先生已经来了，大家有问题可以向他提出！ 高名潞：大家好！ 秃头歌女：当代艺术在中国经过短短几十年的发展，从雨后新芽般的出现，到目前混乱无序的群雄割据，或者说是鱼目混珠，这种状态是不是存在？是不是迫切需要当代艺术完整的理论体系的支撑？如今中国当代艺术圈最大的问题你觉得是什么？
高名潞：我觉得这个问题提得很好。正像这位网友所指出的这样，我觉得当代艺术体系对当代艺术的发展来说是非常重要的。我去年曾经谈到的，中国当代艺术的发展，在于中国当代批评理论的建立，中国当代艺术理论需要有两方面的建树，一方面是经过二十多年我们对西方的了解，现在是应该比较全面地清理它们，拿出我们自己的看法，另一方面，也得回头对传统，对一些哲学精神和方法论进行总结吸收，建立起中国自己的批评方法论，方法论是至关重要的，它是一种中国性的理解和中国性的一种解释，它是我们自己的，所以这个理论这个方法，它可以是一些个体批评家创造的，会有多样化的，但是好批评家应该，所以我们要在教育方面，要在出版方面，要在艺术批评与当代的展览实践与创作实践的互动中来实现。任务是很艰巨的。 neversaynever：体系的问题您能确切的说明白吗? 高名潞：比如说，如果我们看西方的现代艺术理论，他们的发展可以说从十九世纪中浪漫主义开始，一方面是批评方面，一方面是艺术史方面的，但是这两方面是互动的，在此之前十九世纪中以前的艺术理论是附属于哲学或是宗教的，从康德以后，从美学从哲学中分离出来，然后艺术史家又把艺术史从艺术美学中分离出来，一些象李格尔、沃尔夫林、帕诺夫斯基，后来又有后结构主义、符号学，到后来的后现代理论，有脉络可循的，比如说图像学是和结构主义有关的，而符号学又是与后结构主义相关的。但是，有一点非常重要，不管来自哲学影响有多大，我们这方面也可以吸收他们这方面的经验，我们现在的艺术理论的自足性很差，我们经常用别人的语言，比如用文学语言，或者用哲学或是其它学科的语言，艺术史理论很少有自己的理论建设和话语，这个就是缺乏一种学科性的建设，怎样把其它的学科语言转化成真正的视觉的语言，是中国的当务之急。有一些具体的问题，包括教育中的问题，对艺术史系学生的图像学的训练，视觉形象结果的分析上，我们很多情况下，我们很愿意用一种不证自明的方法，比如我们认定一个什么样的符号，它必定有一种什么样的意义，有时候是政治的意义，有时候是社会的意义，我们会有一种表现层次的，把这种符号直接解读出一种意义来。我们的批语家经常关注的是这个艺术家或者批评家自己关注的是什么问题，而在艺术家如何表现这个问题这方面关注的不太多，所以造成了批评比较粗糙，意义比较武断，缺乏科学分析，从大的角度来说，中国艺术体系理论建设，应该建立在西方艺术理论所出现的不同理论流派，对这些东西进行清理，找出他们和我们的差异性，然后再看这种差异性当中具有哪些我们中国自己的特点，然后再建立出自己的方法。 fd_0：高老师，我知道你是研究生的时候学的是中国美术史论的，在你的《中国前卫艺术》一书里的第一章也谈到了一些对于中国传统艺术的看法，现在有什么新的变化吗？ 高名潞：那个时候是在文化热当中，在那篇文章中主要有两点，第一点，我试图把中国传统绘画，特别是文人画，而最主要是山水画，因为我认为山水画是最能代表文人化的理论体系的一种实践，进行一个归纳，比如说早期这种带有宇宙性的这种表现，到中期这种宋代的比较社会理想化的，到后来进入一种非常语言性的，个人语言方面的，个人情感表现的一种厉程，进行一番梳理，这是一个目的，第二个目的，这个历程，在当时八十年代中，这种文化情景当中，我给予了一定的批评，因为我认为，它失掉了某种宏大的气魄，对宇宙对外部世界的观注，走向了更多的私人化的个人化的一种语言探索和把玩、游戏，它不利于这种民族文化的上进，自强，特别是在八五年这样一种文化热的背景当中。那时候大家都要求民族自强，应该诚恳地来说，那时我写这篇文章是充满激情的，有时不免会有一些偏颇之词。现在也没有什么大的变化，所不同的是，思考时有时会考虑到中国山水画、文人画的发展和研究还有另外不同的研究角度。比如我在一篇文章中提到，我们也可以从这个方法论的角度去看，我那篇文章更多是从哲学的角度，也就是说艺术家是如何看外在世界，自然世界，和自己的本体世界。我的描述是在这样一种描述当中展开，方法论的角度，我们就可以检验，在这样一种关系还是在这样一个结果当中，艺术家是怎样找到一种视觉语言，一种特定的构图方式和笔法形式来取代既有的以往的旧形式，旧语言，当他的这套新的东西出现以后，随后影响了一批人，而他的方法被其他人共享，比如说，赵孟（fu）的书法入画。它本身就是一个方法论，如果我们看鹊华秋色图，就会很清楚，此外对四王的看法，大概现在我们也不能仅仅局限于形式主义这样一个旧的看法上，得看他们的形式是一种什么样的形式，为什么要用这种形式，或者是模仿的形式，千篇一律的枯燥的一种形式，他在历史上下文中起到了一个什么样的作用，是不是也具有一种方法论的作用，我觉得这都是比较新的课题，从方法论的角度入手，大概可以更为实在一些，对于中国的视觉艺术史批评可能更有具体所指和启发性。 秃头歌女：体系的建立不是一两个人可以做到的，我希望您只是一个先驱者，更多的在于中国艺术理论家的参与与努力，可目前状况下，中国的艺术理论家以及评论家似乎并不实在的研究理论，而是盲目的顾及一些商业化的炒做，您怎么看？ 高名潞：我觉得你说的很对，它是涉及到教育，批评家出版，很多方面的配合，包括艺术实践，它是一个体系，就象一个球体，各个部位必须同时向前运动一样。你指出的问题确实存在，我直观的感觉就是，现在批评家要么就是在书斋里去搞一些比较纯的理论研究，我认为纯的理论研究必须具有当代性，另一方面，就可以看到很多活跃于当代艺坛上的，批评家又很难坐下来思考和研究，对某种新的趋向，对某个艺术家，进行很深入的研究，找出某种内在的联系性和逻辑性，不管是从历史发展的角度，群体互动的角度，还是艺术家个体的发展角度，这样文章也比较少，而大多数批评家都比较热衷于搞策展，策展也是应该的，策展人本身也是一种职业，但它和批评家还是有区别的，尽管它们是互动的，有时甚至批评家也做一些策划，但还是有区别的，可是如果大家都是一窝蜂地搞策展，这就说明有问题了，那么理论的那一块批评的那一块显然是，要么是被冷落了，要么是大家觉得效益不高，这样长期来说，对理论的建设是很不利的，而且那种策展行动意识比较强，主要运作行动就是一种意义，当然，应该说目前中国策展投入这种策展活动对打破旧有的展览体制是有一定的促进和积极作用的，但是长此以往，我们会发现，我们留下很多空白，以后还得去填补。而更重要的是，如果策展没有一个明确的方向和目的，比如说你为什么要做这个策展，艺术家你所推荐的，有什么特殊的艺术思考和自己的方法论，他们的这些艺术作品在当代的艺术发展当中具有什么样的启发意义。这些说到底还是建立在批评家的视角和自己的理论基点之上的，所以还是离不开批评。 秃头歌女：你作为一个同时接触并置身与中国与国外当代艺术之中的学者，你如何看待中国本土当代艺术家的本土性的问题，国际化该不该，是不是民族的才是世界的？一你如何看待两者的关系？ 高名潞：我觉得是应该有本土性的，但我用另外一个词，本土性或许是叫中国性，我用中国性或者说你说的本土性，应该跟平常所说的中国特色区别开，象特色就有点表面化，而中国性就是一种比较深层的，某种程度上甚至带有哲学层次上的这样一种角度，这个是因为我们现在中国当代艺术，不管你愿不愿意，已经是在国际化的一种情形当中，如果说在八十年代中以前，八十年代以前，我们还可以逃脱的话，到了九十年代初以后，基本上已经不可能了。所以重要的是我们要看看我们在全球化国际化当中的处境是什么，这才是最重要的。八十年代主要是在国内，九十年代在国外，另外来回跑，我看到所感觉到的，我的经验是，中国当代艺术还是在某种主导话语的控制之下，它可以总结为两方面，一个可以把它叫做美学的正确性，另一个叫政治的正确性。美学的正确性也就是，凡是你是中国的，我指的是中国当代艺术，你就必须得带有中国传统文化艺术美学的形式特点，如果你用西方的媒体，不带有任何这方面的因素，那么你似乎就不是中国的，这点在西方一些汉学家，还有一些策划人那里都比较包括，也不仅仅包括外国人，事实上中国艺术家也愿意做一些异国情调的一些东西，去取悦于人，这种运用，特制在后现代时尚当中，应用挪用，照相拼贴，影像，似乎特别得心应手，但是这个实际上它不是建立在一种我刚才说的方法论基础上，实际上还是简单利用西方的手法来解决中国艺术家自己的问题，而生效似乎是主要的目的，如果在威尼斯双年展，谁的家庭照片入选，我们会看到一大批艺术家会做家庭照片。这种带有中国传统文化，我把它叫做美学的正确性。另一个标准就是政治的正确性，它跟传统没什么关系，甚至是反传统的，它主要关注的是评价中国当代艺术，是看中国当代艺术是不是反映了中国当代的现实，这个同样也有一定的偏颇性，因为就目前来看，就我的经验来看，中国的主要展览很多都是在国外发生的，很多决定权是在外国策划人那里。所以标准的主导权不完全在我们手里，所以对于中国的这种现实是跟大概中国人在国内对自己的对现实的理解是不一样的。而且西方一些主流媒体的政治观念还是比较沉旧的，总是愿意把中国的现实看得黑白分明，完全对立的，实质上中国的现实不是这样的，很复杂，它有体制的弊病，也有一些阶层的矛盾，白领和蓝领不适合相分，很多的矛盾，包括区域性一些矛盾，一些社会的政治的问题，政治体制是其中的一个问题，但不包括所有的问题。但是在西方一些博物馆的选取比较容易从一个比较简单的角度来看，而且问题也不在于完全在外国人或是西方策划人，我们自己的艺术家批评家有时候也主动地创造这样的东西，所以就形成了第二种，政治的正确性，这样两种评判中国当代艺术的标准，这两种标准都不利于中国当代艺术在本土性这个基础上建立自己的体系，或者是艺术的中国性，我们要超越刚才前者美学的这种形式化的表面化的肤浅化的运用，另外一方面我们还应该超越我们个人所感受到的这种现实或是生存状态这种狭隘的范围，艺术要想建立某种别人可以共享的方法论，就必须得超越个人，和所谓有局限的一种现实，这样才能建立一种方法论，我们为什么可以用达达、超现实主义、波普和后现代（比如杰夫·昆斯）的手法来表现中国特色，为什么我们不能创造出来一种方法，让西方人和其他文化圈的人也去运用，来表现他们的个人问题和特色，我觉得这才是真正的中国性，同时它本身也是国际性。 lxd：高老师您好！我是刘向东，很高兴以这种方式与您交谈。 高名潞：我也很高兴，在网上看到你。 bingzhi：高老师，你八十年代写的那本中国当代艺术直到现代还是这方面的权威，现代在中国当代艺术方面还有什么著述吗？ 高名潞：我有好几个工作在做，当然国外英文发表的就不说了，用中文发表的，我现在在完成一本关于西方艺术批评和理论综述，另外我也在写一本中国的观念艺术这样一本书，这两个工作也都是象我刚才讲的，想在寻找中国当代艺术创作的方法论上，和如何建立中国当代艺术理论的自己的方法论体系上下点功夫。 fd_0：有这样一种说法特别流行，说是西方的某些不知名的机构，拿钱雇用一些海外或者大陆的策展人来进行他所需要方式的展览，以达到某种政治目的，或者说是后殖民主义文化的侵略，你对这个问题如何看待？ 高名潞：我觉得不排除有这样的一种可能性，当然我觉得这可能不是非常明显的，因为文化的殖民主义还是可以分析出来可以想出来，但你不一定能看出来，而且文化的战争是更加微妙复杂的战争，从西方博物馆的角度，我理解，任何一个民族一个国家的展览机构文化机构都会有对自身国家利益的考虑，包括一些个人的私人的基金会机构，自然而然都会有。当然具体到某一个展览项目，不一定有这么明显的政治目的，同时也不排除有很多非常热心的文化人，是想搞一些文化活动。尽管西方的艺术博物馆机制本身也摆脱不了背后的商业的限制，所以这种现象，我想可能存在，但是不是非常直接的，而且非常明确的，直接了当地说出来。文化的交流不可能完全是纯粹的。 yishujia：为什么我们做东西一定要先了解西方人在做什么，然后再去努力找跟别人不一样的东西，别人可不会这样关心我们啦，难道我们做理论和作品就一定要参考别人吗难道就没有我们自己独立的东西吗，是我们先天不足，还是缺乏自信，一直就用他者的眼光看自己？
高名潞：是这样的，中国传统需要转型，不得不承认，就文化体系来说，包括我们自己的文化体系来说，存在着古典和当代之分，比如我们现在不可能说文言文，不可能用顾凯之的话去评论绘画，可是现代我们必须承认，它的概念、历史，以及对全球人的心理冲击，都是与现代文明紧密相连的，这个可以从我们自己的现代史的历程中看出来。所以要谈现代，要谈当代，你离不开这样一种影响，你不可能视而不见，唯一的办法就是看得更清楚一点，因为我们不可能直接从死亡一下子不中断地直接进入到二十一世纪初。我们已经断裂了，得承认这个现实，所以就得把这个断裂的原因和如何去理清楚，并且把传统和当代衔接得自然起来，所以需要我们对西方了解，我们对西方的了解不是很多，而是在理论上比较系统地，我指的是从艺术这个角度，还是不够的。 秃头歌女：我是中国美术学院的学生，请你谈谈你对学院的看法吗？85新潮一大部分人是美院出来的，可如今很多民间艺术家的出现，似乎使2者对立起来，现在学院的学生一窝蜂似的搞行为，装置，似乎成为一种潮流的跟风，你如何看待当代艺术在学院的现象？ 高名潞：我这次从五六月份先后到了好几个美术学院去演讲，和看展览，以及和学院的艺术家进行交流，我觉得美术学院现在最大的问题是，处于转型期，很多美术学院扩大招生，但中央美院不存在这个问题，但是中国美术学院似乎有这个问题，扩大招生，特别是搞设计的，直接面向社会的，它的好处是学生出去以后能够直接面对实用美术，直接对民众的审美和干预和影响，但是不好的是，学生进来以后，去向性一下就分明了，很明确，找一份好工作的目的比较明确。以前美术学院的学生一进校，就认为自己是个精英，所以这种入校的身份意识对他在学院的发展是非常重要的，所以当他有一种精英意识，他心态可能会平稳，执著，而且因为人数少，交流容易，好象竞争也不是特别迫切，现在学生入校以后，可能心绪就比较复杂一些，社会上的干拢比较大，各种及时生效的东西可以通过媒介传进来，成功的愿意更加强烈，这样有一些躁动是可以理解的，不过我感觉，现在四川美院学生的人文热情和那种执著性还是很强的，中国美术学院也不错，但我觉得好象感觉疲软一些，对不起，这是我的感觉。 fd_0：关于媒介问题，记得以前你曾经强调过泛艺术论的观点，但是比如象麦克鲁汉就对媒介的差别十分注重，在影视和多媒体是强势传播媒介来看，国版油雕沦为边缘艺术似乎以成定局，对这个 问题，好象也不容忽视了呀？ 高名潞：我不太同意媒介可以完全杀死或者替代另外的媒介的看法，我觉得这种心理好象跟我们中国人的这种法国大革命式的心态和农民起义式的造反方式有关，其实我在国外感觉到，多媒体确实是一个新鲜的强有力的非常有前途的艺术形式，象我们大学就有一个很好的多媒体中心，我三月份还在美国参加了一个多媒体的国际研讨会，但我感觉西方人在用多媒体的时候更多的把它看做是一种手段，而不是一种本体，当他们讨论用多媒体的时候，其实他们讨论的很多问题还是比较传统的，象艺术家主体与客体的关系，艺术家主体是如何通过电脑数码这些程序的编制来体现出来的，甚至在设计过程当中，运用数码，主体是如何扭区的这些总是上进行研究和讨论，多媒体打开了一个很新的天地，但是不等于国有版就不再表现这个人的艺术思想了。相反他还是应该互相补充的，还是那句话，关键是在于艺术家一开始如何思考他的艺术哲学，什么是艺术的问题，和什么是他的艺术方法论这个问题，如果艺术家有这样一个成熟的起点，他就会找到一个适合他的手法，时尚和流行都是暂时的，当然我从理论的角度讲，你认为当代艺术与美学理论是怎么样的关系，并不是反对新的媒体，而我更支持在美术学院设立更多的多媒体中心进行实验。我认为美学在中国受到如此大的重视，真是一种特殊现象，记得八十年代，吕泽厚的一本《美的历程》，掀起了一股很大的热，几乎大学生人手一本，美学在中国八十年代的文化热当中起到了先驱作用，如果说中国自己的哲学有什么成果的话，美学应该是排在前面的。但是美学和艺术理论是两回事，美学是哲学当中的一个分科，可以说是一个边缘分科，美学是一个西方的概念，是一个转型期的概念，它的集大成当然是康德和黑格尔，后来美学就在西方式微了。但是在中国受到重视的原因，恐怕跟中国人看待艺术的态度有关系，但是我认为，艺术理论是一个建立在对视觉形象、视觉文化、视觉艺术与公众交流等方面的一个自足学科，它和美学所关注的方面是不一样的。 sd：你认为我国的艺术达到了什么层次？ 高名潞：我觉得中国的当代艺术还是没有建立起一个自己的系统性的东西。是有一些好的艺术家，好的作品，一方面他们的东西没有被总结，另一方面，由于没有总结也可能很快就中止消失了，我们恐怕还没有一套比较自足的坚实的理论把我们的当代艺术发展在我刚才说的方法论和体系化这个层次上推介出来。我们可以从社会的意义上和中国社会变化的紧密联系这一方面做文章这个恰恰是个问题，就是可能外国人可能愿意看到我们自己的这种特色，而我们自己也愿意满足自己的特色，但是建立起某种比较宏大的，能够跨越传统和当代的，思维纬度的这样一种东西，还是比较缺少。 yishujia：为什么国内一些画家成功后就几十年如一日批量生产，他们只是一味满足国外定单，这与我们的当代艺术有什么关系，对这个问题你怎么看？？ 高名潞：我觉得不应该批量生产，这点我觉得我们还应该佩服杜尚的精神，杜尚一辈子做了很少的作品，当然不是要求每个艺术家都象杜尚，毕加索就有很多作品，但他总是有他的清晰的追求。不排除一些大师也有批量生产的现象，象塞尚，这是因为有的时候艺术家还得考虑到他的商业的成功，但是毕竟这种批量生产它确实只能是商业的运作，不是艺术本身的，不是艺术本身创造性的问题。如果说没有新的思考，只是重复，那就说明他的艺术精神已经死亡了，但是中国现在的问题是，成功的标准有时就用商业标准来衡量，而且有时还是演绎后的商业运作，所以他和艺术是两个问题，我觉得我们有志向有思想的艺术家主要还是应该关注自己的艺术建树问题。 水里的空气：现代国画似乎与一直以来追求的意境有了很大的不同，现代的国画能够达到八大山人一般的程度的不多，究竟国画在进步还是在倒退？ 高名潞：国画现在的问题比较大，其实和其它画种所面临的问题也差不多，一个是商业化的冲击问题，一个是找不到方法论的出路问题。要么模仿古代大师的作品，要么肤浅得加进一些新的西方当代艺术当中的一些表现性手法，其实据我所知，有些艺术家还是在默默无闻地进行探索，也画出一些非常有启发性的作品，这方面我们需要批评的参与。至于是进步还是倒退，我认为不能简单这样看，我宁肯用转型期这样一个概念来界定。 白夜：你怎么看当代艺术带有的很强的功利性，这是不是当代艺术在今天所体现的特点？ 高名潞：我想你所说的功利性，主要还是指它的生效性，特别是在商业上的生效性。这一点可以说是当代的特点，安迪沃霍说五分钟可以成为大师，而且不管哪位有造反精神的艺术家，只要成功了，很快就会有商业画廊卷入进来，甚至是这些商业画廊每天都在闻着味道四处寻找，从这个角度来说艺术家很难摆脱掉这种环境的干扰。但是毕竟总有艺术家反其道而行之，而且他找到一种特定的切入点非常准确的一种批评视角和自己独特的语言形式，对这个环境进行逆反，尽管他最终也逃脱不了商业运作的命运，我们鼓励的应该是这样一种精神，而不是最后的那个结果。事实上，如果你整天看着那个结果，也许偶然你会撞大运，但终究是站不住的。 duobi：还是想请您回答行为艺术的欺骗性。 高名潞：不能简单地说行为艺术就是有欺骗性的，我觉得行为艺术对我们中国人来说很难接受，因为它和其它的艺术种类比较，行为艺术似乎是全新的，它的冲击力也是很大的，我们在一开始把行为这个词翻译进来，就赋予了行为艺术一种很强的适合意义和骚动感，其实本来它原来的英文词是表演的意思,但是我们用行为就具有了先天性的社会意义,因为一个人的行为不仅仅是个人的行为,他是跟群体和周围的社会环境发生冲突的,或者是交流的，所以行为艺术在八十年代进入中国的时候,具有开拓艺术观念的意义。但是，现在看来早期的行为艺术还是比较注重形式的，比如说广州的第一次实验展,宋永平他们三部画室的行为表演,上海的街头布雕,变得比较激烈的冲突化,实际上是八七年以后, 特别是在八九年现代艺术展,暴力感增强了,所以中国的行为艺术发展在不同的阶段也有它的不同的特性,像大山子的艺术家，比如张洹、马六明的行为艺术,实际上和八十年代还是不太相同的,因为他不太强调直接面对公众的冲突效果和实践效果,当然,和当时的形式也有关系,另一方面, 考虑了摄影照片这些媒介的参与、运用也是其中一方面的因素，所以行为本身的过程和行为艺术的展示方式在一开始可能就有了分离的预设了。我觉得接下来行为艺术的发展一直到现在,可能还多少有这样的因素,对行为艺术的研究还是很不够的, 中国的行为艺术到底在艺术家的身体展示的方式与这种方式和公众的容忍度之间的关系,以及中国的这种行为艺术在多大程度上表现了艺术家自己的语言设计等方面,我们研究得不太多,我们比较注重的是事件性的过程、事件性的效果,由于西方的行为艺术已经很少了,所以中国的行为艺术就显得格外被注目,特别是放在中国社会的这个大背景中。不排除有些人可能会有一些功利目的,和肤浅的思考,但是我觉得很多人是很严肃的,特别是有些人做这些吃力不讨好,甚至是一些危险的艺术形式,我们确实对他们的艺术活动进行分析和研究,来找出一种逻辑性的发展和他们的自身特点。 fd_0：记得前一段看一个美国人写到女权主义的文章，里面还提到了高先生的名字 ，请高先生排除性别的狭隘立场，谈一下对女性主义这个问题的观点。 高名潞：我没有看到这篇文章,不知道他是怎么分析的,我觉得把西方的女权主义的某些模式拿到中国的当代艺术创作当中来是比较简单化的。我倒是觉得,中国的女性艺术很大程度不是从西方的所谓女权主义来创作作品的,而更多的是从个人和家庭这个角度去考虑的,好象有点男人的一半是女人吧,反而我觉得没有那种非得要故意诉求平等,显示自己的被压抑,受歧视的少数民族的这样一种心态,相反比较平和,大概这跟中国的传统有关系,也跟毛泽东时代所强调的男女平等有关系,所以我倒觉得,中国当代女性艺术家的创作确实是个问题,但不能套用西方女权主义的概念。 秃头歌女：高老师，知道您曾经在内蒙古呆了5年之久，我也是内蒙人，能谈谈你对内蒙古或者说对少数民族地区的艺术的看法吗？ 高名潞：我很想念蒙古大草原,五年在蒙古包里的生活,可以说奠定了我一生的生活哲学,也给了我很大的克服任何困难和问题的毅力。蒙古人那种非常自然化的对天地那种透彻的理解,对人生的那种悲怆的感受,有一种宠辱不惊的品质,当然他们这种生活态度可能有传统萨满教的影响,他们那种沉默的交流方式,他们的处事风格对我影响很大,我对内蒙少数民族的艺术在国内也始终关注, 我比较反对太注重风情的东西,而喜欢那些真正能够揭示出这种蒙古人深厚本质的一些作品, 我每次看到这样的作品都能够让我联想到那段生活,但我还是希望蒙古族能够出现更多好的艺术家，现在好象知道的不多。 主持人：我有一个问题：美国的一个女权主义艺术家朱迪-芝加哥参加卢杰他们的“长征”的方案是“假如女人统治世界”，你怎么看待她的这个方案？ 高名潞：对具体方案我不太了解,但是非得要女人统治世界呢,这时我想起来西方现在比较流行的一个心理问题,我曾经上过一个研讨班,这个理论现在批判女权主义、同性恋,这些流行的理论,认为他们还是把自己放在了一个少数民族的圈子里,极力地将自己描述为特殊的人,但是这特殊的人又必须和别人平等,不能被别人看为特殊的人。所以最终人们还得把他们看成是少数民族来特殊对待，这样我觉得提出这个，假如女人统治世界这样一个命题,就带有这样一种倾向,象这种理论所指出的,应该是优秀的人统治世界吧,不管男人还是女人。当然这个世界是有很多不平等的地方,但不仅仅是对女人不平等。 水里的空气：可以介绍一下外国艺术史教育的情况吗？可以知道高先生的邮箱吗？ 高名潞：它的课程设置大体分两种,一种是讲座,大课形式,学生去听课,然后考试,写课程论文;另一种是研讨班, 不超过十五个人,一般来说是十个人左右,甚至更少,老师安排读,学生带回读书笔记及相关问题课上讨论.研讨班的一个重要成果,是学生要在课上进行讲演,配有幻灯片,这是一个非常严格的图像学训练,另外就是一篇尽量具有学术性的论文。这两种形式配合起来,我觉得挺好,学生,特别是研究生在选择这两种课时必须有平衡,不能偏重某一方面,另外选课必须领域广泛,比如学习西方的,必须还得学东方的,伊斯兰的,等等。他们采取学分制,课程都是选修课,大部分是选修课,就是在刚才所说的那种平衡后的领域范围之内,去选某个教授的课,这样教授的压力也比较大,他的课必须得有意思,否则的话没人选修.学生还要给他打分,做评语。最重要的是,在西方学艺术史非常注意艺术史方法论的训练,不管是本科生,硕士生还是博士生,一入学的第一门必修课就是艺术史方法论,不了解艺术史的发展及其批评理论的发展,怎么能建设学生自己的研究方法,也不容易选择研究课题。另外,他们比较注重将自己的研究成果如何展示给公众,这套训练是非常严格的,当然,这和研究的能力,研究的方法的训练是相辅相成的。 我的信箱是mgao@buffalo.edu fd_0：：记得高先生曾经预备回国内的大学为中国的教育事业和学术研究尽力，现在有选择好的学校吗？是哪所呢？谢谢 高名潞：只能说现在正在接触，还不好回答。 白夜：以你的批评观来看优秀的 当代美术批评家首先应该是怎样的？ 高名潞：杰出的艺术家总是因人而议的,很难用共性去规范,我还是觉得好的艺术家应该在一开始就有他自己对当代艺术的发展的一个比较清醒的认识和看法,在这个前提下,他能够选择自己的一种批判方法,并且具体落实到视觉的语言上,也许他不一定能马上生效,但是他知道持之以恒的重要性和积累的重要性，他至力的是一个超越个人的方法去启发别人,去展示他的智慧和真诚,但是他绝不自恋,绝不被诱于所谓的个人私密化的情感和语言之中。 fd_0：高先生，你回来之后我有一种感觉，你不如以前那么愤怒了，或者说是平和了很多。有许多华人学者在国内的时候批判性十分的强，但是到国外之后，目睹了很多冷漠，便会生出很多民族感来，您也受到这个影响了吗？ 高名潞：我不知道你说的平和和在国外说的冷漠感有什么关系,不过还是谢谢你向我指出你的感受,大概是这样的吧,还有一方面的原因是,跟年龄有关系。我现在并不是不愤怒,有时我也愤怒,但是表现的方式不一样了,如果你看看我写的一些东西,中文最近发的不太多,你会发现字里行间的尖锐性也并不那时候差。 水里的空气：谢谢高先生的回答。这和国内的艺术史教育就有了很大的差别了。德国的艺术史教育在世界上位于什么水平啊？在德国进修以后回国会不会不适应国内的环境呢？ 高名潞：德国的艺术史在西方还是很有影响的,很多接触的艺术史家都是从德国出来的,德国的艺术史教育和美国有所不同,特别是研究生的教育,德国更注重学院化的研究,我想不会不适应的,或者说不是不适应的问题,而是如何把德国的那种研究方法和教学方法有选择的移植到我们自己的教育体系中来，这倒是个很大的问题。 白夜：你认为直觉在的当代美术批评中作用如何？ 高名潞：因为西方非常著名的艺术家曾经说过,杜尚以后,所有的艺术家都是观念艺术家,事实上,我们看杜尚以来的艺术史,事实上也是这样,也就是说,艺术家在某种程度上成为半个批评家,因为他的作品一开始就得有针对性,从这一点上讲,他和古典艺术有了很大的区别,因为古典艺术是作坊性的,是流派,当代艺术是精英式的,是传达他的一种批判视角。当然,是否回到古典,这也还是个问题,不过至少在现在,对一个艺术家来说, (16:19:05)
高名潞：他的作品的批判前提,这里包括他的批判前提是非常重要的。当然,艺术家需要有直觉,不仅仅艺术家,批评家理论家也需要直觉.但是批评家的直觉在当代,变得不仅仅是对画面上的笔触色彩形式上直观视觉的一种直觉,更重要的是,他还得对他画面周围的社会环境当代艺术发展到目前的状态生态,某种东西的价值取向性,都应该有一种直觉的判断性,所以作为一个当代艺术家,就需要更全面的素质。我指的不是批评,我指的是艺术家的方法语言应该是超越最初的私密化的个人化的感情冲动而提升到一个高层次，能够与别人共享的方法论层次，我不是指的批评家的语言问题,也许我记错了,同理,批评家可以用通俗的,用稍微学术化的,或者是干脆用调侃的,象德里德写的那样都可以,更重要的是他必须有一个方法论基础,和他的一个基本的批评结构。 fd_0：到国外之后，是不是更好的认识到了自身呢？你曾经说过 在国外的博物馆里，一笔一墨的沉静再次让你感动，是一种回归，还是一种更清晰的认识？ 高名潞：好象是说过,这是一种真实感受,因为到了国外看多了那些罗马,雕塑,和那些油画,其实西方好的油画大师也是少的.你就觉得很腻,怎么都一样的感觉,然后再到了东方,看到中国的绘画雕塑,非常亲切,甚至我看到埃及的,也非常感动, 在国外站在中国画面前,就象我在国内读研究生的时候,站在一幅古代中国画面前能驻足半天去品味欣赏,我想这个很难讲是回归,应该说是有一种更深更新的认识，特别是文化背景完全变化的新的时空之下,当然跟我个人的环境也有关系,比如我从研究生院毕业以后,到美术杂志去工作,迅速地遍布大江南北的群体,美术运动,是我的心态当时也是非常地激动,兴奋, 那时我觉得你再让我站在故宫对一幅画驻足半天几乎是不可能的。这个只是在体验层次上,我觉得还不是总的认识层次上发生的。 ccyy：高老师，能否谈一下架上绘画。谢谢！ 高名潞：我觉得架上绘画不是一个话题,不是一个命题,因为架上绘画跟其它一样,和其它的手段,影像,照片,一样,它只是一种语言手段,是平等的,关键你怎么去用它。架上绘画它的局限性是,你必须得对待一张平面绘画,一张正方形的或是长方形的画布,作为一个虚拟的世界,而这个世界又是和画布之外,或是画框之外的世界或者隔离,或者是一种反应的关系,关键在于一个画家如何确定你的画布世界的功能,它是一种抽象形式去概括某种外部自然或是人的心灵世界,或者就是一个将外部世界的一部分挪入进来,或者是你将这个画布世界干脆看成一个什么都可以,带有某种所谓后现代式的调侃的批判工具,比如,德国有位非常著名的观念艺术家,他就用自己的画布把所有非常典型的西方著名艺术流派的风格都画过来,塞尚的,前期印象派的等等.非常逼真,但是他是一种颠覆,言外之意,风格只不过是哪一个个人做出来的, 所以说,画布的世界可以是抽象的、再现的、观念的,等等，它的天地实际上是很大的。 fd_0：从目前来看我们现在好象是已经没有必要在激烈的反技术，反传统了，但是主流的意识形态依然不可否认的和我们自己对艺术的理想发生着致命的冲突，中国艺术界的多层次性，就得一直这么矛盾下去吗？ 高名潞：今天没有时间在这儿展开对现代性问题的讨论,简单地说,我觉得西方对现代性的理解是分裂的,它有审美的现代性和社会的或是政治的现代性之分,这个从十九世纪中明显的就分道扬标了,中国没有这样一种独立美学的意识,中国对现代性的理解就是整一性的现代性,中国不把宗教科学艺术三元分立,象西方那样,而是整体对待,所以象蔡元培就可以说,美育代宗教,所以中国的整一性,也是他的一个特点,他有关注人生的长处,但是他又容易导致艺术被沦为主导的艺术形态,政治体制沦为附庸的危险,事实上二十世纪以来,中国的艺术经常被沦为附庸,为政治或为什么什么服务,我觉得我们应该在二十世纪初这个时候,经过回顾历史,应该有信心地建立起艺术学科的建设,这就是我为什么在一开始就提艺术方法论的问题,提出一个中国性的问题,提出创造中国当代艺术方法论体系的问题,相对来说,我们应该对艺术学科相对的给予某种独立性。长远来说,整一性是好的,现实地来说,当下来说,艺术的学科性建设给予它一定的独立性的本位地位,是非常有必要的。 lxd：高老师您好！我是刘向东，很高兴以这种方式与您交谈，我一口气提8个问题，请酌情谈谈，谢谢！ 1：现在太多浅显的、热闹的、多情的东西广受欢迎，有点象毕加索现象，尽管思路和图式都乱糟糟，但却因多产，多变和个人生活的古怪、胡闹引人注目，您怎么看？ 高名潞：这个就是一个大家比较追逐时尚的问题,很多人用这种拼贴的方式,包括用绘画,也愿意用东拼西凑的方式,我想这个可能是一种我刚才所说的中国特色, 就是对某种已经被认可的具有特定意义的符号比较热衷,比如说在油画的人物画中,当方力军和张小刚成功以后,他们的这种符号就成为一种时尚,其实他们的发展有他们自己的一种逻辑性,但是往往很多艺术家不去寻找自己的逻辑性,而是肤浅地把这种符号作为一种基本的方法稍加修改,其实这种中国符号变为时尚以后,它是一种惰性,似乎人们一看这符号,就明白某种所谓的社会意义,特别是外国人会很快就明白它的某种意义,最后就变成一种不证自明的创作和解说过程, 再加上在市场上比较看好,所以他就容易成为某种时尚.其实对于一个艺术家来说,重要的不是发现某个符号,而是画面当中某个图像的组合和关系,这是一种图像学的关系,而他提供给观者很多解释的可能性和多议性,艺术家也许不会主观地不证自明地给予这些图像一种武断的意义,而是留给读者更大的空间, 这样就自由多了,丰富多了。有中国特色的符号,这种肤浅的追求,却似乎到处可见。 lxd：3：在我看来，到处都是乱来、随便来的作品，这种作品怎么开始、过程和结果都没有确实的主旨，行为和理念更谈不上契合，妥帖，是受众软化了，还是批评家退化了？ lxd：4：现在媒体和展览都太多了，但定位不准确、整体性不强，也没有引导性，大多把展览做成“很大的小品”，让人记住的没几个，好像都太讲细节、太感性、太媚，太阴性了，您怎么看？ lxd：5: 现在谁还愿意沉住气，只用心灵创作？大多数人都是哪里人多往哪里冲，那有镜头哪里靠？似乎这才是“切入”社会现实？大多数人也喜欢关注这种“切入”。 (16:48:55)
lxd：7：美术史是有文脉的，文脉是有序的，是不是这种有序的事只是批评家、理论家的事，艺术家就可以不管它？
lxd：8：前几个，文学界提的文学应该是人学，我想，人类一切活动的根本还是解决人的，特别是心灵的问题，请谈一谈在后现代艺术的情境下，“艺术与人生”的关系。 高名潞：刘向东,我觉得你有很多精辟之见,我也用不着一一的回答,但我觉得,你刚才说的,艺术史的龙脉, 不仅仅应该是理论家,还应该有艺术家的创造和参与,这点是对的,所以纵观中外古今的艺术史,艺术家很多的写作不仅仅是他们的作品都成为构成艺术史的重要因素,我想是相辅相成的,艺术家有时往往在创造龙脉时更重要,尽管理论家似乎很多时候掌握着解释权,掌握着解读权,但是我觉得长远地来看,好的艺术家好的作品就是好的。 fd_0：现在的画廊和画展，经常出现“画册效益”问题，比如说星期五的晚上，举行一个画展开幕式的酒会，媒体和批评家全来了，而第二天展览就全部消失，取而代之的是海内海外的铺天盖地的宣传，可是这个展览实际上看不到，这种现象您怎么看？ 高名潞：这个是当前信息社会的一个特点,因为你不可能象传统的那样,很多公众来到展厅去亲睹艺术作品的本身魅力,就象我认为不是一种正常的现象,某种程度它是反人文的, 这里也有体制化的操作痕迹,这种现象恐怕很难改变,我们只是尽量吧，能够保持它的原始性。 yishujia：你说的回归，也是怀旧，怀古，其实我们在由衷为我们古文化感到骄傲的同时，也找到与西方对话的基础和信心，这刚好又与西方对我们的艺术承认不谋而合，这种以东打西是国内艺术家生存的现实基础，这难道也是卖 春卷，难道我们连自己的文化都不愿承认，而非要去打美国牌吗，对这个问题高先生怎么看？这中中国特色值得提倡吗，这算肤浅吗？ 高名潞：我所说的中国性,和中国特色的区别,其实说的就是这个问题,我们要吸收中国传统的精神和它的一些基本的原理,而不是只是猎取一些表面的形式,如果是那样的就是我说的特色,比如说,有些艺术家现在用油画的形式或是传统水墨画的形式,可能画的不是中国传统文人画,也可能画的是西方的极少主义这样的形式类似,但是你可能从他的画中和他创作的过程中看到某种中国禅宗的精神,所以我觉得就是他的创作是建立在中国传统的深层理解而不是表面的搬弄形式,所以中国特色,我觉得是一种带有异国情调式的,是一种取悦,而中国性是建立在创作方法超越表面化,真正地把中国传统开发出来,所以我当然对中国传统不但有深厚的感情,我也希望它能转化成当代的创作因素和资源，但是它不能变为一种肤浅的象你说的春卷式的东西。 fd_0：中国性的问题，是不是针对后殖民主义 的一种文化策略？是中国艺术在国际上边缘地位的一种自救？ 高名潞：我同意你的看法.你说的很清楚，因为如果你到现在掌握着主导画语权力的区域去看的话,比如在美国,我很少听美国人讲,什么是美国特色,美国怎样美国的艺术就会被接受这样的问题,他们从来强调的都是他们创造的东西都是普遍化的,可以共享的,国际性的,所以这里有一个话语权利的问题,当然这个不只是艺术能解决的问题,可是我们毕竟作为从事艺术的人,应该有创造一种既是中国性的,但又是一种国际性的,东西,而不是仅仅满足于一种区域性的特色,这一点如果你看看西方研究早期法国殖民主义者到中东阿拉伯世界去拍照片和画画,包括德洛克洛瓦这样的大师的绘画,从他们的作品当中,看出,殖民者是如何将阿拉伯世界描述为特色化的区域化的时间能凝固不动的没有任何现代的生气的,只有女人和古旧的房屋的这种视角,还有西方是怎样在过去的世界博物会中展示阿拉伯世界和东方世界,你就会看到,区域性特色的殖民话语的本质,所以我们现在得走出这个怪圈重新界定自己的位置。 youli：中国性是生来就有的东西，不是可以去发明的东西，也不可以被追求的。 高名潞：对,是的,但是,具体到某一种学科,象艺术哲学,它总是主动地去发现延续并创造出一种被别人接受的可见的可读的成果，这是一种不可推卸的责任,它不是从天上自然而然掉下来。 youli：强调中国性就是中国化，那个“中国化”是很愚蠢的口号。 高名潞：我不知道你中国化的具体所指,但是,不是愚蠢的问题,而是你敢不敢去想,和它能不能成为现实的问题。 主持人：高先生的谈话即将结束，以后有机会还会请他来继续与大家交流，谢谢大家的参与！ 高名潞：谢谢！再见。 ※点击查看“高名潞与网友交流的专题页面”→→
|
