刚才有谈戏曲的，戏曲就是虚实相间的。戏曲的舞台空间，和话剧的舞台空间是很不一样的。话剧的舞台空间是真实的，它室内就是室内，室外就是室外。如果要同时演出室内室外的事情，他必须要有一个门间隔开，演员必须要往内往外走，必须要有实景。演员完全在真实的，生活逻辑的环境里边表演活动。而我们戏曲舞台空间是特殊的舞台空间。特殊在虚实并用，演员是实的，环境是虚的。和这张画一样，那么他怎么样表达出这个环境出来呢？他是靠演员的说唱表演，点出这个环境，不需要有一个真实的门在那里。他依靠演员的一个舞蹈的很美的开门的手的动作，和腿的动作，用舞蹈的动作，表现出他走出门了。舞台上根本就没有门，这是虚的，这个虚由实来点出来。

我常常说我们中国老百姓很懂得抽象艺术，欣赏戏曲，他不会说这个演员怎么发神经没有门，你做什么开门动作，没有。他很理解，这个没有门的门在中国老百姓里边完全清楚。为什么我们近百年来忘了我们优秀的传统，讲到虚和实。每一张都有这种虚实并用的，我们的传统艺术没有走到，也有，但是比较少，走到完全抽象那是少数的。没有像西方一下走到绝对的，我们是孔孟之道，不走到极端。这是我要强调的，我们不仅仅讲历史，而是要由感而发。

环境里边要讲空间怎么样处理？有些外国人会说了，你中国人那么聪明，看里边的东西为什么没有焦点透视？发展到今天，你们现代话叫打破焦点透视，恢复到我们古代去了，我们艺术家回答他，我们为什么把自己生活在焦点透视的规矩里边呢？我们为什么不能表现我们的焦点透视以外的空间，更真实的空间。你要画一个铁路，画一个建筑的透视，结合科学的透视近大远小，最后一个消灭点，这是人的视觉上的错觉，不是真实的。如果真实的话，铁路越走越窄，铁路的真实永远是水平的，两条线，这是真正的铁路的真实，而我们在视觉上那种错觉就是要给它消灭到一点。我们要表现更加自由的、更加广阔的艺术空间、精神空间，也是物质上真正的、真实的空间。这是第二点我要讲的。

我给美国留学生讲过一句话，我说美国美术史讲过达·芬奇《最后的晚餐》，在意大利我看了原作了，你们非常骄傲地说，达·芬奇那么聪明，把天花板的透视线，桌子的透视线都集中在主题一个人物身上，不知道你们还记得讲西方美术史，文艺复兴是什么时候？中国的汉代是什么时候？我们来看看这个。中国的民间艺术，比你早多少年，他不是用透视线来集中在一个主题上，而是用整个形的动式。

所有的箭头，这些人都集中到这里，包括这四只鸟都围绕着这个主题转，就是形的动式，这是我们中国的六法里边讲的气韵生动，就是靠形的动式，形的造型产生一种律动，这个律动是围绕着主题。我说中国人老祖宗是很聪明的，比你达·芬奇早多少多少年了，用一种气来围绕着这个主题。当然了，也有个别的像下面抓鱼的老百姓，他没有统一在这个气里边。但是从整个空间安排还是适合的，为什么没有注意到他们这是抓鱼的渔夫？这是作者了，你们抢权你们去抢，我们老百姓还是生活，吃饱肚子为主，还是抓我们的鱼，我们对夺权的不感兴趣。

这张画有很值得我们吸取的东西，整个画面的结构，这几条线的焦点也是在这个顶上，整个形象的动式的韵律都围绕着主题去表现。中国的装饰画，这些画，还有一个高明的地方，虚实怎么样样用？怎么样结合在一起？我有一句话，原意就是说，他的房间虽然小，不够活动，但是你要躺下睡觉足足有余。“乾坤虽小合拢大，不是回旋睡有余”。房间虽然小，他不够你去回旋，就是你活动，但是你睡在那边还是很舒服的。我用这首诗来比喻一种空间的感触。

看这里边四只鸟，所处的空间不大，但是你不会感觉这四只鸟是很拥挤的，是要碰在一起的，没有。这两个鸟飞上去，这个鸟过去，这个过来，它安排的空间很适合。黄宾虹有一句话说：“万夫争道”，就是有很多挑夫，挑着担子争过一个桥，一个小的空间，如果我和你去挑这个担子过这个桥，不要说过桥，不过桥也摇摇摆摆，互相撞，而挑夫很有经验，虽然很多挑夫争过一个桥，谁都不碰到谁，互相谦让，互相流畅地过去，要用这种方法来处理空间，也就是说“密可通风，疏可走马。”

其次，在山东这个画像石里边，和四川的不同，饱满的弧线，马的屁股弧线，马的胸部弧线，车轮的弧线，人的袖子的弧线，起了很重要的作用。旋转的弧线是它的形的主调。我刚才说了表现的是官场，穿着大袍子，表现影像，很注意形的特征，这个形就代表了上层阶级的服装，你在四川汉画石里边看不到。所以形的主调，形的统一，往往会被忽略的。其实它起的作用比色的主调还要重要。所以这张我就介绍这么多，给大家看一遍有一个印象。我要讲的也是造型，下次讲力的均衡。画力和量的均衡。今天就讲这么多，下星期再见吧。