蔡卫东，《腊月初八》

一、造像成为方法论

美国著名艺术史学家所罗门－戈多（Abigall Solomon-Godeau）在1980年代曾写过一篇《艺术摄影之后的摄影》论文，指出美国纽约现代艺术馆在1977年举办的“镜子与窗户”摄影展邀请了三个艺术家参加，是劳申伯格（Robert Rauschenberg），埃德·拉斯克（Ed Ruscha）和沃霍尔（Andy Warhol），对传统意义上的摄影范畴提出了挑战，最终改变了摄影的生产方式和观看方式，实现了从生产到再生产的过渡。[①]

这一过渡从此持续开来，蔓延到了整个艺术界。到了20世纪90年代至新世纪，这种转变后的摄影也在中国有它自己的硕果，形成了中国的当代影像艺术特色，这就是一种从机械生产到观念造像的升华。

从摄影诞生以来，由于它的瞬间成像功能，成为记录瞬间空间事件与场景的证据，不久即为法律、官方机构所用，旨在取证、留下历史的一瞬间；它也被那些旅行家、殖民者、人种志学家所用，记录下奇闻轶事、异国情调，成为研究人种志、地理环境、风土人情的有力工具，它丰富了人们的视觉世界。它也广泛地应用在新闻媒介中，带来了现代传播业的兴盛，由于其具有的技术公正性和客观性，新闻业规定了摄影记者拍摄图片不得有任何的改动、不可人为地设置拍摄场面。这是一种新闻摄影的职业伦理，同时也提出了摄影与现实的真实性问题。

但是另一方面，摄影自发明以来又一直是人们寻求自我表达、渴望探索未知世界的媒介，其自觉性的观念表现一直伴随着摄影技术的进步，成为近两百年来摄影历史（从摄影技术在1839年发明算起）构成的一支主脉。而到了20世纪后期及至21世纪以来，摄影才如本文开头所提，在世界范围内脱胎转换为一种新型的影像艺术，由原先的摄影记录功能转变成自觉的、具有独立方法论的艺术媒介，成为当代世界艺术发展中的新兴表达手段。摄影-影像[1]的关系不是简单的文字措辞，而是彻底的艺术观念升华和转型，影像进入到了以艺术家主体意识为创作原则的阶段。

摄影转换为作为艺术的影像，是经历了几代人的努力和开拓，是在辩论、观点冲突中逐渐胜出为独立的艺术媒介的。至今也还有人疑虑作为艺术的影像究竟有多大的价值，或其艺术价值从何说起。早在1856年，法国浪漫主义大师德洛克洛瓦就赞叹到，摄影诞生的太晚了，早他多少年该多好！早期是争辩它与绘画谁优谁劣，后来是争辩它自身作为机器复制时代的产物如何具有艺术灵光（aura）的价值，再后来是作为新闻纪实的摄影与作为艺术的摄影如何区别，或者说作为手段的摄影媒介如何成为独立的艺术，也就是一种完全进入到艺术整体概念中的艺术。

这似乎是影像艺术一开始的共同特点，当代中国的影像艺术也是由其他造型专业的艺术家带进入其中的，对这些原先意义的造型艺术家来说，影像不是技术，也不是目的，而恰恰是他们的观念体现，能够超越于传统的艺术媒介方式来实现他们作为当代艺术家的艺术意图和观念。后者更为主要地决定了这些艺术家的行为方式和表现特征，因为他们生存的当下境遇为他们展示了无已遏止的欲望和情愫，所激发出的艺术思维早已不是传统的造型框架所能承载的，所以当这些艺术家采用了影像媒介后，大大地丰富了摄影的独立意识，拓展了固有的摄影概念，不再是面对一个表象的客观世界，而是强烈地将艺术观念投射进去，使得影像中的图像再也不是眼睛所见之物、再也不是惯性所理解之图像，超出了习以为常的知性思维，一再冲突于我们固有的视觉观看方式和认知方式。这一点上，影像的图像不再是简单的传移模写、对景写生，而是以艺术家以及艺术观念的主体意识介入到、融入到视觉物像的存在中，既转化了视觉物像的内涵，也造就了作为主体的人的知性思维，一种独立意识的影像艺术才得以产生、才成为具有独立评价体系的艺术形式。

此时的影像艺术具有了特殊的社会功能和艺术家也扮演了特殊的社会角色，影像艺术成为被创造的艺术，影像艺术家成为独立思考、介入社会观念、用形象体现思想行动的人。因此，我们说这样的影像艺术就是造像，从无有中、从普通中、从表象中、从形而上中，创造了艺术的观念图像。

造像得以成立，因为它是超越于摄影的影像艺术。造像已经不是机械的图像复制，而是艺术家自觉的思维意识的投射。在造像中，一种新的视觉模式被建立起来，它既重构了我们赖以建立我们的视觉关系的世界，也同时是对我们的视知觉的改造，直接促成我们的视觉心理的变化，因而是对我们感知世界存在方式给以重新建构。造像是自觉的超越性方法，在影像艺术中表现的尤为突出，这是因为手段与观念可以更为密切地结合起来。

这种影像艺术的造像方法的兴起，意味着艺术观念的彻底转换和提升，意味着影像艺术的独立和广阔空间。它不仅是艺术的自身变革，也是当代世界的整体变革，是“图像转向”的时代的一个表征。[②]世界是一扇门，造像方法论是打开这扇门的锁钥，一旦掌握，便步入神明的如来胜地中，七彩斑斓、琉璃宝塔，祥云彩带、天马行空。