“波普”和“艳俗”艺术为何会对中国当代雕塑产生如此深远的影响？正如前文所言，其核心之处源于中国雕塑需要在短期内迅速的发展起来，尽管这种发展是以“误读”背后的媚俗化为代价的。首先，和传统或学院雕塑不同，“波普”和“艳俗”风格的雕塑均具有新的语言、新的形态特征、新的视觉表达。客观而言，这两种雕塑形态能对中国当代雕塑摆脱传统学院主义墨守成规的僵化模式起到某种颠覆性的作用。尤其是“波普”和“艳俗”在形态上结合了装置、建筑艺术的特点，这对中国雕塑在语言、观念革命方面仍具有一定的启发性。其次，“波普”和“艳俗”雕塑超越了现代主义那种精英主义的个人风格，借用了来自大众生活中的日常物品进行创作，因此从艺术接受的角度来看，“波普”和“艳俗”雕塑远比立体主义、超现实主义、构成主义等现代主义的雕塑有亲和力。出于功利或市场利益的考虑，一件波普化的作品远比一件重视个体风格的现代主义作品更能受到中国观众和艺术市场的青睐。更重要的是，随着1992年以来中国改革开放的进一步发展，以及伴随着90年代中期经济全球化而来的文化全球化，中国社会已身处一个由大众文化、流行文化主宰的消费社会的语境中，这客观上为“波普”和“艳俗”雕塑在中国的泛滥找到了社会学阐释上的依据。正基于此，我们就能理解为什么1985年波普艺术家劳申伯在中国美术馆做展览时，他的作品并没引起中国雕塑家的关注的内在动因，因为当时中国社会还缺乏一个大众社会或消费社会的语境。但是，到了90年代中后期，这种情况发生了根本性的转变，处于消费社会临界点上的中国，为这两种雕塑风格的出现提供了合法化的社会学依据。因此，从语言、形态、艺术市场、社会学阐述等方面考虑，中国雕塑界对西方“波普”和“艳俗”雕塑的借鉴和学习是有某种合理性的。
但是，这种借鉴和学习是在“误读”的状态下完成的。在《扩展场域中的雕塑》一文中，克劳斯将极少主义看作是后现代雕塑的起点。但是，对于当时美国的雕塑创作来说，克劳斯却并没有给波普雕塑一个客观、公允的评价。之所以会这样，原因在于极少主义和波普雕塑源于现代主义中两种不同的传统，但最终它们都走上了反现代主义的道路。前者曾在20世纪20到30年代俄国的构成主义中寻求理论的支撑，而后者则在以杜尚为代表的“达达主义”中吸取养料。正基于此，以劳申伯、安迪·沃霍尔为代表的艺术家希望以波普化的雕塑来完成早期“达达”的艺术追求，即颠覆艺术与生活的界限，或者讨论日常物品与艺术品之间如何进行转换的问题。仅仅就波普雕塑的创作来说，这里涉及到双重的革命：一个是语言上，一个是创作观念方面。在语言领域，波普雕塑的艺术家放弃了现代主义的形式和构成主义的传统，尝试将日常的材料，以及现成物品应用于雕塑创作。于是，我们可以从杜尚的“铁锨”和“大玻璃”、劳申伯的“轮胎”和“废弃的工业材料”、奥登柏格的“衣夹”和“铲子”中看到这种在语言本体上发生的革命性变化。在创作观念上，杜尚的《泉》、沃霍尔的《布里洛盒子》都力图消解日常物品与艺术品之间的界限。在波普雕塑的浪潮中，一方面传统的雕塑形态发生了质变，雕塑与装置艺术融为了一体；另一方面，来自于大众文化或现实生活的材料进入了雕塑领域，日常物品也可以成为雕塑或装置作品。如果说以劳申伯、安迪·沃霍尔为代表的波普艺术家将波普化的雕塑传到了中国，那么杰夫·昆斯为代表的“艳俗”雕塑则用“艳俗化”的审美趣味引诱了中国的艺术家。和波普雕塑相比，杰夫·昆斯对中国当代雕塑界的影响更大，且更持久。
不难发现，中国的雕塑家在对波普雕塑进行借鉴的时候，强调的是波普雕塑在语言和视觉上的表现力，但是却忽略了波普雕塑对之前现代主义雕塑传统的背叛与超越。换言之，波普雕塑的两个目的——颠覆艺术与生活的界限、在日常物品与艺术品之间的转换，都面对着一个共同的艺术史语境，那就是西方的现代主义传统。正是从这个角度来说，日常的、流行的、大众的图像，或普通的、工业化的、商业性的材料才能进入波普绘画和波普雕塑的创作中，从而实现对之前现代主义中的形式主义、构成主义传统的否定和超越。不能否认的是，中国当代雕塑的波普化也能对依附于政治、文学的雕塑创作，以及僵化、保守的学院化雕塑起到某种颠覆性，但毕竟，中国雕塑缺失一个现代主义的发展阶段。当代雕塑的波普化实质是从前现代阶段直接进入西方后现代的一次“大跃进”。如果说这种“对接”是为了实现中国当代雕塑的语言转型也无可厚非，但这种“大跃进似的对接”容易在“误读”的情况下陷入片面“求新”的陷阱。
除了前文已经谈到艺术市场对“新”的寻求外，“求新”仍是一切艺术创作得以发展的前提，尤其是在西方现代主义阶段，艺术家对原创性、颠覆性的“新”的追求达到了无以复加的地步。但对“新的崇拜”最终在盛期现代主义之后走向了终结，这种终结其实也意味着现代主义传统中精英主义、原创性、风格至上传统的没落。表面看，中国当代雕塑的波普化在语言、形式、视觉上基本上实现了对“新”的追求，但在一个缺乏现代主义参照系的语境下，这种对“新的崇拜”极易流于表层化，甚至庸俗化。例如，波普化一脉的艺术家最终陷入花样翻新的语言游戏之中，不管是树脂拷漆还是玻璃钢，不管是丙烯着色还是喷漆处理，不管是卡通化还是卡通动漫式的造型，最后都容易陷入媚俗化的困境。同样，那些以杰夫·昆斯风格为模仿对象的雕塑创作，除了在造型上有自身的特点外，像风格、色彩、叙事性的表达方面仍无法摆脱模仿昆斯的痕迹。于是，在错位的参照系下的“误读”导致了致命的危机，一方面，中国的雕塑家在对“新的崇拜”和艺术市场对“新”的接纳中向西方“波普”和“艳俗”雕塑学习，但另一方面，中国艺术家在接受安迪·沃霍尔为代表的波普雕塑时，却忘却了波普雕塑对现代主义的否定与超越；同样，当中国的雕塑家在接受杰夫·昆斯的审美观念时，也忽略了杰夫·昆斯雕塑的媚俗化实质是对弥散在中产阶级中的庸俗审美趣味的批判和嘲讽。
(责编：李道柳)
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