【引言】：笔者曾在《对新媚俗主义的批判》一文中谈到中国当代架上绘画中的媚俗现象，其风格特征包括：空间的平面化、色彩的艳俗化、造型的图式化、符号的中国化、审美趣味的庸俗化。这种媚俗性绘画产生于上个世纪90年代中后期，尤其是2000年以后，“媚俗”成为中国当代绘画的一种时尚，而且“媚俗”还假扮成一种先锋艺术的前卫姿态，时下，“媚俗”已汇集为一种潮流，成为了中国当代架上艺术的主流审美趣味。
【关键词】：“泛政治波普”绘画的媚俗 文化的媚俗 图像的媚俗
早在20世纪30年代，西方的批评家就注意到艺术领域中的媚俗化倾向。1939年，格林伯格发表了著名的《前卫与媚俗》一文，在这篇文章中，格氏将对立于抽象艺术的大众艺术和学院派艺术称为“媚俗”（Kitsch）的，同时，他还对现代艺术和大众文化的关系进行了深入的剖析。其后，批评家马泰·卡林内斯库在他的著作《现代性的五副面孔》中曾对“媚俗现象”进行了深入的梳理。两位批评家的共同之处是，都将“媚俗”理解为一种资本主义文化体系中的一个分支，是一种与大众文化和流行文化密切相连的文化现象，而“媚俗”趣味也只属于社会中的中产阶级。和格林柏格所不同的是，卡林内斯库认为“媚俗”是资本主义文化中一种历时性发展的产物，换言之，在卡氏看来，“媚俗”文化的产生是社会发展的必然，是整个资本主义文化生产中必不可少的一部分，其存在的依据就在于“媚俗”体现了中产阶级的审美趣味。
显然，“媚俗”艺术从它产生之初就和文化“消费”联系在了一起。不难看到，在西方的现代文化语境中，社会阶层中的中产阶级成为了消费“媚俗”艺术的主要群体。但是，当面对中国当代艺术中泛滥的媚俗性绘画时，我们同样关注的问题是，谁在消费它们？和西方国家以及美国那种成熟的资本主义社会结构有所不同，中国目前并没有一个稳定、庞大的中产阶级群体，因此，按照格林柏格和卡林内斯库将“媚俗”艺术理解为中产阶级的审美趣味，将媚俗文化当作资本主义文化内部自发产生的思路来分析中国当代的媚俗性绘画便会出现一些问题。因为真正消费中国当代绘画中这种媚俗性绘画的人，并不是中国的中产阶级，更不是普通的大众，相反，主要的消费群体是海外的藏家，而中国国内对媚俗性绘画的购买也仅仅局限在少数金融寡头和倒卖、炒作当代绘画的画廊和经纪人手里。正是“谁消费”决定了“新媚俗”主义绘画的生产逻辑，和常规的由艺术家（创作者）——经纪人（传播者）——接受者（收藏家）的程序不符，“新媚俗”主义的绘画是接受者（收藏家）在前，艺术家（创作者）在后，换言之，当资本流入艺术家的工作室，权力就弥散在整个艺术生产的创作环节中。在整个生产——消费的艺术生态链上，艺术资本反而成了主体，是主动的，艺术家成为了客体，是被动创造的工具。这正是“媚俗”艺术和“新媚俗”的区别所在。前者是资本主义文化生产过程中必然的产物，其产生不仅依附于文化工业和流行文化的生产，也受制于资本主义文化的分化，即精英文化与大众文化的分化或者前卫文化与媚俗文化的分离；而后者是一种生产性的绘画，是一种由艺术资本控制的、具有策略性的绘画，其存在并不受制于社会文化阶层的影响。
当然，问题并不是如此的简单。尽管媚俗性绘画本质上是受艺术资本控制的产物，但它从产生之初，就和90年代中国当代艺术的转型，以及伴随着全球化语境出现的后殖民与本土化问题联系在了一起，这主要体现在“泛政治波普”的类型中。同时，随着1992年中国改革开放的进一步深入以及经济的持续发展，其中的后果之一便是大众文化、流行文化的兴起。从90年代中期以来，由大众文化、流行文化所产生的审美趣味曾对当代艺术产生了较大的影响，这主要体现在“新媚俗”绘画中的“文化媚俗”和“图像媚俗”这两种类型中。实际上，中国的批评家对这种新的创作现象进行过深入的分析，
（一）“泛政治波普”的媚俗
新媚俗主义的第一种类型就是“泛政治波普”绘画在中国的泛滥。但是，“政治波普”和“泛政治波普”仍有本质的区别，前者是一种前卫，后者却是媚俗；前者具有特定时期的文化批判精神，后者却直接体现为一种迎合“后殖民”主义的媚俗趣味。但是，在讨论“泛政治波普”绘画时，我们仍有需要对“政治波普”进行必要的回顾。
首先来看以王广义为代表的“政治波普”。和早期新潮美术那些有着强烈批判性的作品不同，王广义的《大批判》要温和得多，他用了一种官方不至于压制的方式，用调侃、幽默、解构的态度和波普艺术并置的方法来处理工农兵的肖像。显然这种创作方式包含了一种文化策略，即与官方的某种妥协。当然，在这里我并不是要否定王广义在创作《大批判》时所进行的积极探索，而是说，《大批判》的创作至少是考虑过官方的接受力的。同样，由于他使用了工农兵形象和西方流行文化中出现的可口可乐、万宝路香烟等符号，由于这些图像所暗示的不同的意识形态，因此潜在的批判仍保留了八五时期的人文主义色彩和前卫性。因此，可以说王广义是在打一种“擦边球”，既要保持新潮的批判态度，但又不能太强烈；既要对抗体制，但也不至于让官方太反感。
但是，这并不妨碍“政治波普”在90年代初担负起前卫绘画的责任，尤其是对于1989年以后中国当代艺术的发展来说更是如此。政治波普的前卫性主要体现在语言和观念的表达上。一方面，相对于新潮美术单纯的形式革命而言，政治波普巧妙地将西方后现代的“波普”表现方式与文革时期经典的图式结合了起来，让本土的图式具有了某种当代性。实际上，除了王广义外，像当时的叶永青、魏光庆、刘大鸿等艺术家都在传统和当代的图示中寻求波普语言的本土化转化。另一方面，也正是对西方波普语言的创造性使用，从而为90年代以来中国当代绘画的图像转向找到了一种发展方向。因为，波普化的图像能直接与当代社会现实生活发生关系，直接让艺术干预生活。换言之，和传统绘画那种通过场景性、叙事性、文学性的叙事手法不同，也和新潮美术那种利用西方的现代形式来表达作品的文化观念的方式相异，图像转向的绘画在于作品的意义是通过图像自身的意义来获得的，同时由于空间的平面化、图式的符号化，因此图像除了能产生极强的视觉张力外，还兼具当代绘画的语言特征。
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