会议时间：2007年11月10日—11日

会议地点：月亮河度假村

杨 卫：

“首届中国美术批评家年会”经过半年紧张的筹备，今天正式开幕了！我代表组委会对大家的光临表示热烈的欢迎，谢谢！

“中国美术批评家年会”作为宋庄艺术促进会和中国美术批评家网的一项常规学术活动，由北京文化发展基金会宋庄专项基金发起并提供资金支持。我们打算从今年开始，每一年举办一次，这方面得到了北京文化发展基金会的大力支持，他们也想长期支持此项目，在此我也对他们表示感谢。

胡介报：

“首届中国批评家年会”，能够由我们宋庄艺术促进会和北京文化基金会来共同举办，而且能够在宋庄这个舞台上举办，这是我们宋庄镇的荣幸。今天，实际上是我们宋庄文化造镇工程进行到升级版的一个盛会。一个地区文化艺术的发展，没有批评家的参与是不能够长久的，没有批评家的参与也是没有深厚根基的，这是我对这次会议的一个粗浅的认识。我们组织这次活动，也是为了实现中国宋庄艺术的全面链接，尤其是批评家与艺术的直接对接。所以我预祝这次批评家年会取得圆满成功！

范迪安：

在我们大家共同的记忆中，我们这些被称之为美术批评家的同仁，能有这样一次聚会堪属难得。其实，我们大家从各地走在一起，经常会谈论在以往有哪一次的会议是一次大家难以忘怀的学术聚会，哪一次会议讨论了在当时一些重要的学术命题，而成为书写艺术史的重要素材。当然更会谈论哪一次的学术聚会对于从理论特别是作为思想形态的理论角度，来推动整个中国艺术当代发展起的作用，这是不断鼓励我们在更多的场合走在一起的一种动力。所以我非常高兴，而且还有很多感慨。因为这么多同仁放下手头的工作走在一起，我想大家可以共同想想，这是不是一次非常难得很多年的一次聚会，是不是第一次这么齐的。包括可以说是用几代或者说几个时代、几个时段所成长起来的批评家在一起的盛会。当然，我们知道一个会议的召开需要有大量的组织工作。我想北京的文化产业基金会、宋庄艺术促进会，特别是宋庄镇党委吴书记的重视和大力支持，也得益于由贾方舟先生、杨卫先生、殷双喜先生，很多同仁们先期做的大量准备，使得我们能够有一个很好的会议条件。

这个会议放在宋庄之所以有意义或者有意味，我觉得批评既是非常严肃的活动，又是开放风气的学术场地。而这样的会议既正规又放松，既规范又自由的形式，能够让大家集思广益、畅所欲言。当然，特别是当代艺术批评的确面临着许多可以称之为严峻的、急迫的学术课题或者说是文化主题。同仁们参加的各种艺术性的活动，无论是展览策划、理论研讨、著书立作，甚至是跨级别、跨媒体、跨国界的各种交流，在自己不同的工作领域或者是美术馆或者是艺术机构，甚至还有我们称之为文化产业机构、媒体。当然也有完全是独立的职业学者，从各个角度所进行的美术批评活动或者当代美术批评活动，都不断在推导出一些属于这个时期，我们大家共同面临的，也是关系到中国艺术当代发展的重大理性问题。而这些命题能够在这样的会议上得到集中的阐发、交流，甚至交锋，能够解释的更加清晰。从而能够与极为丰富又驳杂的艺术现象，产生一种关联。我想这确实是有学术价值和意义的，这个意义不仅在于我们这些美术批评家，向来把艺术批评视为人的思想方式的存在，这样一种学术活动，同时也非常恰切的要使批评的理论、思想、观念、方法，有助于形成中国艺术批评的当代面貌，这个面貌甚至可以期待是由多种学派所构成的一种新的整体。

贾方舟：

我受组委会委托，在开幕式上讲几句话。今天我们大家可以说是济济一堂，我们能够以年会这样一种方式聚集在一起，来讨论我们共同关心的问题，讨论批评家自身存在的问题，这是我们多年来的一个愿望。但是我们一直没有实现这个愿望，今天我们能够坐在一起，首先要感谢我们的“地主”，就是我们所在地的宋庄镇党委、镇政府各级领导以及宋庄艺术促进会，特别是给我们提供基金支持的北京文化发展基金会，没有他们的全力支持，我们这个会是开不成的，还只能停留在愿望这样一个层面。

在这个会议的筹备过程中，我觉得要特别说明的是，宋庄艺术促进会的洪峰先生，还有杨卫先生，他们不只是直接参与了筹备工作，还在各方面给予了大力支持。我们大家可以看到，我们的年会能够准备到这样的程度，能够尽可能在每一个细节上做到让大家满意，全是他们和会议的工作人员共同努力的结果。我们的目标是将年会长期办下去，因为我们一直希望能有一个年会，年会的真正含义就是每年都要举办，连续下去才能真正体现它的价值。

组委会在开会讨论中，为会议制定了这样一个宗旨（大家可以在材料上看到）：致力于中国艺术批评的学术建设，促进艺术家之间的交流与合作，推出美术批评新人，关注和推进中国当代艺术的发展。年会组委会将按照这个宗旨把我们的年会办下去，力争越办越好。

根据这个宗旨确立了年会的几个议题，一个是主题讨论，还有一个是推荐和评选活动。为了使年会能够成为批评家真正的学术交流平台，能够成为一个情感联络的场所，我们尽可能给大家提供能够在会上、会下交流的机会。我觉得，虽然批评家之间的学术思想、学术观点有很大差异，但是有一点是共同的，那就是我们对于当代艺术的那份责任心、那份使命感。正是这点，把我们大家连接在一起，使我们能够坐在一起来面对各种问题。所以我想我们的年会只要能够坚持开下去，一定能开出成果来。

王 林：

“中国美术批评家年会”的动议是“四川画派”展研讨会在文化部食堂我与杨卫、贾方舟见面时提出的。当时就得到了宋庄艺术促进会洪峰的支持。到现在三四个月时间，人到得这么齐，说明这个年会是情势所需，美术界特别是批评界的同行们，大家都有这样一个共同的要求。年会成功地举办，我想首先应该感谢各位同仁，特别是主办单位的支持。

本次年会的主题是“关于当代艺术意义的再讨论”，为什么要讨论这个问题呢？从上世纪90年代以来，中国当代美术已有十几年的历史。如果我们回顾一下的话，中国批评界所做的一次比较集中的理论研讨，就是《江苏画刊》发起的关于艺术意义的讨论。讨论中有不少批评家发表了很重要的意见，尽管后来没有持续下去，但是在中国当代美术批评史上留下了重要的一笔。

上世纪90年代以来，中国当代艺术的发展面临着很多的问题。首先，艺术语境发生了很大变化。一个方面是我们在国际上有了更多的交流，在国际展示中中国艺术家成为重要的方面军。另一方面中国当代艺术真正开始面临市场经济的挑战。艺术创作也好、美术批评也好，随时都在和市场操作、市场购藏、市场利益发生关系。这对当代批评的影响是非常大的。第三方面是中国当代艺术开始从水下浮到水面，必然和现行体制发生某种直接的关系。比如说创意产业，就是把中国当代艺术拉入这样一个范围去进行管理。中国当代艺术和我们遭遇到的语境所发生的种种关系，自然会对艺术提出一个问题，就是在艺术发展遭遇后现代文化的今天，艺术意义何在？过去讨论和评价艺术作品的出发点受到了置疑，在这个时候，我们对艺术意义进行再讨论就变得十分必要了。

讨论提出了三个可以参考的问题：

第一个问题是，批评家有谈论当代艺术的权利吗？有多大权利、有怎样的权利？批评家有无谈论当代艺术的权利，我们似乎认为是有的，因为我们是批评家，我们就要谈论。实际上很多艺术家是否定的，认为批评无用，根本就没必要。有些批评家也是否定的。比如在OCT组织的上海研讨会上，汪民安就认为谈论中国当代艺术毫无意义，艺术无非是钱的问题。批评家没有钱，也就没有谈论的权利。

第二个问题是，你作为批评家从什么角度，凭什么根据来谈论中国当代艺术？这个问题实际上是一个自我反省。我觉得是批评家谈论当代艺术现象和评价艺术作品时，必须对自身的理论根据进行自我反省。批评的出发点不是艺术的事实，而且是理论根据。批评家必须对自己的理论根据进行论证。

第三个问题是，批评家与展览、策划的关系如何，展览策划是否需要批评艺术，如何实现批评艺术？这个问题是这么一个想法。上世纪90年代以来，很多批评家成为策展人。批评家和策展人这两个角色的关系是什么？现在看的展览。里面究竟有多少的批评意识？展览不仅仅是艺术作品的展示，它需要批评的参与，参与的核心就是批评意识在展览中的体现。在何香凝美术馆关于媒体策展人研讨会上，就谈论到了批评家是否需要从展览当中退出。这样的问题是对批评的挑战。

我们展开对上述问题的讨论，对当代艺术，对当代艺术批评是有意义的。今天的讨论是批评家的一次大聚会，希望会议开得宽松、自由，会议讨论将整理出来编纂成书。

顾丞峰：

对那次关于艺术意义讨论的情况，我先做一个简单的介绍。因为可能在座的并不是每一位与会者，甚至并不是每一位批评家都熟悉的。基本情况是这样的，讨论主要集中在1994年到1995年，大概前后有一年半不到的时间里。当时我在《江苏书画刊》做编辑，我在这之前很早我就感觉到一个什么问题呢？因为我们中国对当代艺术，从上世纪80年代进入到90年代以后，发生了一个根本性的变化。在这个变化中，我觉得带来最多的是一种观念上的变化和对作品形式存在认识的变化。在我的记忆当中，中国当代艺术中，装置这种方式从90年代开始以后才进入到我们的日常创作中，进入到我们的批评视野中来。随着新的方式的出现，大量的作品开始出现就有一个解读的问题和理解的问题。这个理解的问题，成为我们很多人绕不过去的，作为批评家，我们批评主要是一种对事后的阐述和阐释。我们这种阐释是依据一定的标准，这个标准是没有办法的。我们想回避也回避不掉，尽管这个问题可能直到现在大家的看法不一定相同，但是在那时问题出来了。而且对这个问题的看法并不像在“’85”时期政治阵营那么明确，你是传统的，他是前卫的。在上世纪90年代以后，这个问题变得模糊起来，艺术形式本身需要我们自身进行一定的理解和解读。对作品的判断的标准发生了变化，在很多作品当中，我们很难用传统的意义解读方式，能够解读出我们所需要的答案。所以我记得在讨论的当中，我提到了这样一句话，“当代艺术当中出现了一种意义的模糊”。所谓模糊，就是说一方面我们面对作品的时候，我们很难准确地说出它的社会性的意义，甚至是形式上的意义。另外一方面的模糊是，我们对批评家感觉到无所适从。因为我们所受的传统教育是熟识的现实主义反映论加技巧分析，后来在80年代加进了形式美、抽象美的基本的知识结构。在一种新的方式出现以后，我们并不是很快可以适应和调整过来的。

所以我觉得有必要对这个问题在学术的圈子当中进行一定的讨论。在这样一个背景下，我首先约了易英先生的一篇文章，就这个问题写点东西。易英后来就写了一篇文章发表在江苏画刊1994年底，他的命题叫《力求明确的意义》，含义是直截了当的。而且内容上看也是从正面肯定的。 接下来一期我发了一篇邱志杰的文章，当时并不是一定要做一个对立面，邱志杰的文章是原先就有的，只不过关于易英的文章我告诉了邱志杰，我提到易英的观点。当然邱的想法也不是一天两天形成的，当时他的文章题目叫《批判形式主义的形式主义批判》。在下两期的《江苏画刊》他又发表了一篇也是针对这个问题，不完全针对易英这篇文章，但是观点上确实形成了一种比较明显的对比状态。

在这个过程当中，我觉得一方面从编辑的角度，这是一个能够吸引大家的话题，应该把它做下去；另外一个方面更重要的是，我觉得我们的当代艺术、当代批评舆论需要这样的东西。当时我还抱着一种比较天真的想法，我觉得对这样的问题讨论可能会使得认识清楚一些，这样使得批评起码能够有一个问题有相对一致的倾向或者是看法。所以接下来我就逐步约了包括我们在座的一些先生，像王南溟、沈语冰、杨卫、高岭等，他们都写过相关的文章。把各种各样的点展开了，主要还是围绕在当代艺术当中，是否要明确意义的问题。这里就牵扯到很多的学术上的依据，包括像沈语冰先生当时写的是强调言语。还有王林先生当时写的题目叫做《本体论的总结》等等。这样在事实上就形成了一种讨论的气氛和氛围，主要是在《江苏画刊》进行。

沈语冰：

刚才说回忆已经结束，我就不回忆了。我想接着刚才丞峰讲的背景，谈一下我自己的一点感受，对当时争论的一些主要观点做一个简要梳理，可能有点简单化，这可能也是不可避免的。当时，从我个人的角度去观察，好像有这么几种声音：第一，易英先生首先提出来艺术发展到当代艺术，已经进入到后现代的状况。它区别于现代艺术的那种晦涩、深奥、精英主义，后现代追求大众化，力求明确的意义。这是一种声音或者说一种观点。第二，我理解当中，第二种观点当属邱志杰的反驳文章，他认为后现代这种对于意义的图解，会产生庸俗化，这不应该是艺术所追求的一个方向。因此他提出来，我们要使艺术继续保持对于社会或日常生活的异化方案，走形式主义和现代主义的路子，这是第二种声音。我记得在当时的情况下，我也写了一篇文章，我认为当时的情况是这样的，由于现代主义已经遭到了一些后现代思想家比较强烈的批评和指责，包括它的精英主义，它脱离生活越来越远等等。所以要想重走早期现代主义的形式主义道路，是走不通的。我认为邱志杰的观点不会导向真正的形式主义，相反会导向一种趋于设计的机械主义。但是我也不同意易英先生当时的观点，认为艺术应该力求明确的意义。所以我当时提出来的应该是第三种声音。我把它理解为，当代艺术的存在应该是这样一种情况：它要有问题意识，但却不是简单的观念先行，然后对这个主题进行简单的图解。而是要在问题意识的压力之下产生一种新形式。换句话说，这个形式不是对主题的简单图解，而是在压力之下形成的一种形式。这种形式与问题意识之间始终保持一种紧张关系，而不是图解关系。这是我采取的第三种方案。

王南溟：

讨论上世纪90年代中期那场讨论，其实已经十多年了。回顾一下当时的讨论，其实我们当时都掉在一个语言哲学的迷幻之中，用那样一个词画家都看不懂，到最后导致的结果大家认为这个词最喧哗。今天我们再回过头来看的话，假如说语言哲学与当代艺术的研究能够对接的话，它在怎么样一个层面上对接起来，在当初我也考虑这样一个问题。这样一种由语言哲学对当代艺术的研究，它从理论切入，它要讨论的是什么问题？它要提出的是一个什么样的观点？这样的观点对批评家之间构成什么样的关系呢？其实整个过程，我也参与了，同时也比较偏离。因为在易英跟邱志杰争论之前，我写过《观念之后的艺术批评》，那篇文章其实已经把我批评的与权威艺术之间的关系，在我的文章里面提出来的。然后紧接着就是邱志杰跟易英之间的争论，起初那篇文章真正把当代艺术的意义问题挑出来，他站在一个基础上面对简单用所需要的理论，讨论当代艺术的滞后状况提出来，我们也没有看到邱志杰对这个理论进行反驳，只看到邱志杰看到他用冷子跟梭子的问题讨论。围绕这样一个问题，我也写过几篇文章，对邱志杰他的一些写作当中误区的提议，这是一个题外话。

我主要想介绍一下，从90年代到今天我出现了《观念滞后：艺术与批评》这本书是我对艺术理解，也是一本专著。假如说我们要讨论权威艺术在当代的发展，我们至少有这样一种背景应该可以作为我们讨论的对象，权威艺术是发展过来的，它的阶段是什么呢？我们今天的权威艺术史处在一个什么样的阶段呢？意义要明确，明确的权威艺术它的阶段在哪里呢？这就是我后来批判结构主义的理由。整个语言哲学到最后在结构主义的里面被权威化了，这时解构变成一种没有观点、没有立场的东西。甚至于我只要做了，我不说，我就是胜利的，变成了一种简单的玄虚姿态。这种姿态在我们今天依然可以看到，我们有很多这样的玄虚姿态，一直在我们的当代艺术里面起着主要的作用。这也是我要讨论的问题，也就是我所批评的对象。其实我为什么后来会引入政治学与法学模式，对我以前的理论进行重新建构，原因就在这里。就是重新找回什么当代艺术的问题瓶颈，问题瓶颈不是古典艺术的主题趋势，而是它的呈现与语境完全是一体的一种直接给观众的表达。艺术家在做这个作品的时候，首先他必须要有他自己的意图以及表达的方法。其次，对这样一种作品解构的评论家，也必须对艺术家作品进行检验。我后来概括了艺术的这样一种特征，叫批评艺术，从权威艺术史的阶段来推导它的逻辑群体叫更前卫艺术。

杨 卫：

我当时参加意义讨论的时候，应该属于刚刚出道，也是借助于那场讨论我慢慢对意义产生了兴趣，也才由艺术家慢慢转到了批评这行。也就是说我得益于那场讨论，现在回头看我自己当时的观点还是比较幼稚的，但正是这种幼稚，使我有了很真诚的愿望走到理论性的思考当中。今天在这里我不想复述我过去的观点，我只想介绍一下当时为什么会产生这么一个意义讨论的背景。大家知道上世纪90年代初期到中期这个阶段，中国发生了翻天覆地的变化，“’85”时期的理想在这个时期沉沦了，同时又出现了一个国际化的背景。这些导致了大量图解性的艺术出现，也就是说核心价值丢了，中国当代艺术只是变成了给西方人看的某种新闻纪录。这是产生意义讨论的背景。我想邱志杰当时的观点应该是针对这样一个背景的，也就是说针对的是那种图像式的完全说大白话的这样一种艺术形式。所以他提出来了一种形式主义，这个形式主义是经过语言学过滤后的一种形式主义，很绕口，叫“形式主义批评与批评的形式主义”。其实，扬弃那种简单的图像是邱志杰的初衷。通过这场意义的讨论提出了很多重要的问题：艺术的意义是否等同于新闻纪录？当代艺术是否就等同于社会学？还是当代艺术本体还有没有自身的一个规律？或者说有它自身的形式架构吗？这些都是那场讨论中呈现出来的问题。这个有关意义的讨论，直接推导了90年代中期以后大量的观念艺术、装置艺术出现。我们在私下里经常说90年代后期的中国是观念艺术的天下，那个时候的的确确有绘画死亡的感觉，因为那个时候绘画还没有市场。那个时候被大家关注的基本上都是做装置、行为、观念艺术的。而这几年又出现了一个反弹，架上绘画的反弹，我认识的很多过去搞装置艺术、观念艺术、行为艺术的朋友现在都又转到绘画了，而这种回到绘画，并不是处于学术性的考虑，很大一部分是因为市场的原因。所以，王林提出意义的再讨论，就有了针对性，有了现实的意义。现在的确有点像90年代初的状态，艺术的呈现非常平面化，在这样的一个前提下，有必要重新来探讨艺术的深度、艺术的本体以及艺术的语言等问题。只有从这些问题中衍生开来，我们才能在反思中国当代艺术这十多年历史的同时，为未来的发展铺垫理路。

皮道坚：

我觉得这次讨论非常好，刚才王林说了回顾到此为止，我看止不了，沈语冰也说止不了，我认为有必要把这个问题谈透。因为我们上世纪90年代的美术批评是由80年代过来的，我们现在的美术批评是由90年代过来的，所以我想要回顾更远一点。 关于意义问题的讨论，是90年代批评界的一件大事，可以进入中国美术批评史。关于意义问题的讨论在80年代也是有的，那是关于社会主义现实主义的讨论，关于反映论模式的一种讨论。为什么要连起来呢？因为90年代这场讨论，实际上是标志着反映论模式的最后终结。

刚才沈语冰的分析提到三类观点，在这三类意见里面，我倾向于沈语冰的观点。但是我认为邱志杰在当时提出来那样一些观点，里面有他非常深刻的地方。首先，上世纪90年代关于意义问题的讨论，主要是反对阐释学意义上的批评。邱志杰当时提出了他的理论，虽然有多重身份，既是艺术实践家，也是非常优秀的艺术家。他同时也进行了很多很好的批评写作，我认为他的一些观点有深刻的思考。邱志杰当时提出的一些观点意义在哪里呢？我想应该说是他让我们重新反思艺术和生活的关系。我记得当时邱志杰提出的是“艺术不能使我们接近真理”，“艺术只是让一切更好玩”。他看起来是在拒绝有思想的艺术、拒绝思考、拒绝理论，实际不是。他说艺术只是前思考，是思考的准备。艺术拒绝成为一种思想，并不帮我们进入某种角度，而是帮我们从任何一种角度中退身出来，他当时提出这样一个观点。实际上与当时当代艺术的新语境有关，和80年代不一样，90年代的当代艺术方式再也不仅仅只是绘画、雕塑、架上这样一些东西，而是出现了影像艺术、出现了新的媒体，在这样一个新媒体出现的情况下，肯定就带来了艺术创作的新方式和艺术解读、艺术批评的新方式。因为邱志杰搞录像，在他和一批活跃的年轻艺术家看来，艺术的核心不在于观念的传达，而是在于感觉的重建。我们80年代对于现实主义的批判，也就是强调感觉的发生论，以艺术感觉的解放来对抗旧的社会主义现实主义唯一的创作模式。所以邱志杰他认为艺术不应该是一种载体，而是用这样一种模式来创造一种感觉，而这种感觉是新的。问题不在这里，问题在于邱志杰所提出来的新公式，不是旧的反映论。他们这些用新媒体创作的艺术家，强调的不是“反映”而是“反应”，这种反应是刺激了以后的一种反应。他们把艺术的创作者和艺术的接受者都当做这样一个个体，他们感知、想象、行动和创作是互动的关系。我觉得这种新媒体出现以后，最主要是带来了这样一种转换。

因为有这样一个情况，所以新的艺术家有人认为，批评不是阐释。邱志杰说不管你这个东西的意义是什么，他的原意应该是批评不是阐释，批评就是说这个东西做得好或者是不好。如果不好，不好在哪里，应该怎么改进。而不是说批评家一上来就说作品的意义是什么，批评变成了阐释以后，它的问题就变成了是什么。我觉得应该把我所知道的邱志杰的观点介绍一下，也算是回顾。

对于意义的讨论实际上和当时正在兴起的新艺术语言，特别是录像艺术有着密切的关系。在这样一个背景下，原来的历史、价值、人文、文化这样一些词语，就被身体、互动、感觉、体验这样一些词语刷新或者是替代了。但是，它也导致了当代艺术中的一种新的形式主义倾向。上世纪80年代中国新艺术的起步，是由吴冠中先生提出关于形式美的争论开始的，我们经历了一个短暂的以形式主义为主导的现代艺术阶段。到了90年代以后以邱志杰为代表的艺术家出来了以后，实际上又在一定程度上使我们的艺术成了一种形式和媒介的竞赛。我们在很久以来，荒废了对于艺术价值和艺术意义的讨论。我记得那场讨论以后有一个非常流行的说法，就是反对过度阐释。我们也应该用相当一部分的注意力，注意我们自己，注意由我们的民族传统的文化里面升华出来，与我们的当代美术实践结合在一起，共建我们自己的美术批评理论。

高 岭：

这个话题今天重新讨论，个人理解还应该有一些更深层的现实和一些紧迫的形势需要，那就是艺术市场使然。艺术市场对于今天的艺术批评形成了严峻的挑战。这次会议的组织者在当初确立会议议题的时候，是不是希望批评家围绕今天的艺术界整体的艺术生态来讨论？艺术批评应该发挥什么样的重要作用？很多艺术家私下说批评家是集体失语，就是没有发出真正的声音，包括我们每一个人。我们都写了很多文章，对画家个人写个案的文章。这些文章基本上都是在解释一个艺术作品的思想、生成和它的风格特点。但是彼此之间没有争论起来。不要怕媒体记者在这里，我觉得应该有争鸣，没有争鸣就没有批评。艺术家讲现在批评家没有批评的声音，不能说人家站着说话不腰痛，重要的是说我们自身如何能够梳理自身的精神品格。我为接下来一月份在深圳美术馆开的第三届批评家论坛写了一篇文章，文章中提出了一个话题，就是艺术批评跟艺术市场的关系。我的文章名字叫做《市场、策展与批评，你究竟选择谁？》，我当然说的是我们同行，我不指艺术家。因为现在的情况，大家都已经看到，所有艺术的媒体都非常发达，有纸本的杂志、有刊号、没刊号，还有网站非常多。但是我们注意一下，所有的报道里面，很多的内容都是关于排行榜、关于拍卖、预展的消息，甚至关注到艺术家穿什么衣服、怎么消费的消息。有些杂志的主编、编辑或记者不是美术界的，而是搞媒体出身的，也有很多是类似中央美院这样的艺术管理系的毕业生，但是还有一些主编却是批评家和策展人本人，就是我们其中的一些批评家。我们知道，艺术家是不写文字的，只做作品。做艺术传媒的有不少是我们的批评家，或者是文字工作者。我们这么多的杂志，真正的理论性的篇幅和讨论有多少？没有什么理论和思想的争鸣，有的都是在托市。所以说，我们应该只有廓清自己作为艺术理论和批评家本职工作的范围和界线，恐怕才能够真正地树立自己的形象，否则艺术家根本就听不到批评的声音。

王 林：

研讨会的主题是关于当代艺术意义的再讨论，不是再评价。希望下面的发言，大家不要太多的评价当年的讨论，可以直截了当谈自己的观点，讨论艺术批评的出发点。贾方舟编过《批评家文集》，里面都有批评家的批评观。批评观就是出发点。

陆蓉之：

为什么在中国批评家的圈子里面，女性这么少？到今天还是陶咏白先生在这里，我们在一个宿舍里谈，为什么中国批评的学术的话语权始终都是在男性的手中？这个问题很严重，十年过去了大家还绕着两个缺席的男性谈论不休，女性在20世纪下半期已经是评论界的大宗。所以我在这里告诉大家，我在这里，陶咏白老师在这里，徐虹老师在这里，我们都在这里，我们女性的半边天就是在这里。希望各位男性以后要给我们女性空间。

因为我们是一个中国评论家年会，评论家在西方用这个字的时候是指在报纸、杂志有一个方块，写的是评论，来回顾一下、讨论一下刚刚展出的展览怎么样的一个观点。所以在用字上面，对我们本身的要求是什么呢？中文、英文要跟国际接轨，我们跟国际接轨要用外语上的精确性，我们自己先规范好我们自己，才能谈面对民众的问题。所以我在看待中国美术批评家年会的时候，咱们是不是能打开心胸走出去，而不是关起门来彼此认可的问题。我们更需要的是我们如何不要让艺术家讥笑，说我们是一群失语的评论家，这是很悲惨的。所以更重要的是，评论家在中国艺术市场好到这个份上，全世界的眼光都关注在我们身上的时候，我们评论家能够扮演什么样的角色？怎么参与在国际上掌握一个话语权？ 皮老师提到，固然需要引进西方的理论。但是评论家的工作是讨论创作出来的这些作品，咱们这些作品讨论的对象不光是西方的创作者而已。我们的让全世界关注当代艺术家，正在蓬勃创作的时代，我们有没有自己的语言作为一个载体呢？向全世界说我们的艺术是这么精彩、丰富的，我们有没有这个权利呢？

管郁达：

我最近注意到一个现象，就是大家都比较怀旧，好像都在开始集体写作类似溥仪《我的前半生》那样一种东西。今年三月份在广州，王林策划的“从西南出发”那个展览的研讨会上，上半场的发言全部是老“哥萨克”在讨论当年的辉煌业绩。今天这个话题，又把历史现场拉回到十年以前。昨天到“798”看费大为在尤伦斯当代艺术中心策划的关于“’85”的展览，给我的感觉就是，一进去有种说不出的腐败味道，像个停尸房。没有历史的现场感和文献感，一切都被雅皮化啦，当时那些鲜活的东西变成了一种高高在上的殿堂式的东西，这是一种自以为是的伪贵族心态。中国当代艺术的历史到现在，也就二十来年的时间，由“’85”开创的中国当代艺术的“现代性”建设现在才开始起步。我们今天来重新讨论艺术意义和“’85”这样的问题，也就是以今天艺术面临的问题向历史提问，因为叩问历史是解决当下问题很重要的一个向度。

第一，诚然“’85”那个时代或者说以往十年前关于艺术意义的讨论，是自有其不可抹杀的革命性意义的。它们已经是艺术历史的一部分了。今天我们在这里进行的再讨论，必须联系以往的历史语境和历史文脉来看，而不能简单地把它们抽离出来，像吴冠中先生关于“抽象美”的文章，在当时知识普遍匮乏的那个时代是有意义的，他说了一些在当时不允许讨论的“常识”问题，文章也写得像口号，问题也说得不太清楚。这使我想到马克思?韦伯说的一句话，他说，今天这样一个时代实际上是一个“除魅化”的时代，所以我们绝不可以去重新去装神弄鬼，去“造神”。在今天，一个以学术为志向的知识人，绝对不可以再去充当新时代先知的丑角，它应当做的，也是唯一能够做到的，仅仅是力求保持头脑的清明，并努力传播这种清明。

第二，再说批评家、策展人有没有权利来谈论当代艺术？当然是可以的。有人讲批评家生下来就是要批评别人的，当然他也会受到别人的批评。但是现在有一个非常严重的倾向，就是说我们今天这个时代，其实是一个已经将工具理性所派生出来的权力夸大和自以为是的科学方法论泛滥的时代。许多批评家、策展人自认为已经掌握了一套有效的解释中国当代艺术，或者是解释目前艺术现象的一个方法。然后就觉得他可以用话语的霸权来谈论问题，而置活生生的现实于不顾，这些话语霸权很多只是拾人牙慧的从西方拷贝的来的一套宏大叙事体系，表面上看上去很光鲜，其实空洞无物，缺乏历史的具体感与真实性。我要问的是，到底是谁给批评家这样的权利呢？这种权利被放大的理由何在？我们现在看到很多展览，策展人和批评家设置了很多宏大、西化的学术命题，他们就根据这些命题来挑选艺术家，把艺术家装进去。学术批评变成了所谓知识精英藏污纳垢的垃圾桶。他们以为只要找到一种方法，这种方法可能是拷贝来的方法，什么后现代、什么解构，什么所指、什么能指啊？总之，只要有方法论这把万能钥匙，他们可以把握和解释中国当代社会正在急剧变化的现实生活。

我觉得对方法论的崇拜放大是一个非常危险的现象，也是策展人和批评家在许多新兴的艺术现象面前集体失语的原因。所以中国批评界没有多元化的声音，是在于我们忽略了很多草根的、野生的和自发生长的艺术现实与艺术状态。回到关于“’85”的话题，比如说高名潞在一次谈话讲，“’85”时期批评家没做好理论准备，那个时候不了解西方，对西方的了解一知半解。所以他从美国回来后，认为自己已经准备好了，可以来讨论中国当代艺术问题了。也就是说，他认为自己在当时的理论冲动都是幼稚的、身体的、感性的，不大靠得住。而现在鸟枪换炮啦，有一套“自己”的方法论啦，而且这个方法论还比较先进，所以他现在有资格来谈论和解决中国当代艺术面临的问题了。但是我认为恰好相反，中国当代艺术面临的问题不是你准备好了理论可以谈论的，因为它是一种变化的身体实践。没有一种现成的方法可以解释。没有现成的药方包治百病。也许就是因为当时的“’85”运动什麽都没有准备好，什么都是在现实的语境生长起来的，就像最初中国的经济社会改革，大家心里都没有谱，都没有现成的经验可以借鉴，用邓小平的话来说就是“摸着石头过河”，所以它恰好带有一种真正身体的原始本能的活力。在我看来，中国的当代艺术其实还是一个正在成长中的文化事实，这样一个文化事实是批评家、策展人、艺术家、画廊、美术馆来共同来建构的，它的生长才刚刚开始。

邹跃进：

我感觉应把讨论的问题集中在主题上，因为这里面可能涉及到上世纪90年代讨论的问题，那主要是讲作品的意义，以及批评家怎么解释作品的问题。这两个问题是重要的，现在我们想把这个问题扩大，扩大到当代艺术的意义问题。这里面可能同样涉及到批评的方式和它的对象之间的关系。我想这里面有这样一个问题可能是值得思考的，就是刚才陆蓉之女士谈到女评论家这么少。我想这可能就是当代艺术的意义之一，就是说女性太少了，我们要多一点，这就是当代艺术可能要呼吁的东西。所以我在想，这里面确实有一个很大的问题，就是说批评家到底怎么定位的问题。

有一个西方的作者写过一本书叫《立法者和阐释者》，他认为什么是好的，什么是不好的，这是现代知识分子要干的事情。他说到后现代时，知识分子的工作基本上是阐释了，不参与好和不好的价值判断。所以我们可能也面临这样一个历史情境，刚才说批评家失语，我觉得主要是讲我们没有作为立法者出现。其实上世纪90年代以后的批评家，做得更多的可能是阐释的工作。换句话讲，刚才皮道坚老师讲，主要是阐释意义，很少说作品是好还是不好。这里面有一个错位，艺术家跟批评家的错位，因为艺术家希望批评家以立法者的姿态出现。

孙振华：

我想说批评家的权力和权利的问题。今天上午讨论问题，其真实的意图在于，希望通过意义问题的讨论，重新找回所谓批评家的权力。因为批评家曾经在一段时间里，有一个比较短暂的时期内，有过一种“权力假象”。 在上世纪80年代，艺术是不自觉地跟随一种社会思潮走的，是思想解放、叛逆那样一些东西，是比较自发的。到了90年代以后，从政治波普、新生代开始，批评家的力量出现了，这个时候出现了由所谓批评家来引领当代艺术创作的情况。当时可能是批评家状态比较好的时期，因为他们自己的价值可以得到体现。这个时期维持了一段时间，现在看起来好景不长，我们今天之所以感叹到大权旁落，很大的原因是因为现在的经济，就是因为市场。现在有一句最常见的说法是“分享改革开放的成果”，目前的当代艺术家，他们肯定是直接享受到改革开放的成果。因为我们现在国家的意志、资本的力量，都需要一个国家的表征和一个符号，而当代艺术正好满足了它，非常活跃、又非常开放，甚至还有一种要跟国际接轨的倾向。这样的话，当代艺术就成为一个崛起的中国，一个强大的中国和一个经济上高速发展的中国相匹配的文化形象。由于这样几种力量的推动，现在当代艺术好像不由批评家的权力意志排布，不由他们的权杖指挥了，他们自己可以脱离批评的话语系统，再另搞一套。我觉得批评可以把它看作是权力，这是从“知识就是权力”这里来的。但是我们一旦把这种知识系统，完全从社会、历史、经济背景中抽离出来的时候，它究竟有多大的力量，这是值得我们怀疑的，这就是权利假象。 实际上不管我们看80年代、90年代一直到现在，如果真正还原到当代艺术现象的背后，追溯到最深处，当代艺术更多的还是社会的、历史的、特别是经济的因素，是社会转型所带来的直接反应。所谓权力是把自己的意志强加给别人的力量；而权利则是对共同利益分享的一种资格。其实现在批评家也在一定程度上分享了改革开放成果。因为当代艺术家得利了，他们进一步的发展需要进行第二次分配，这种分配通过批评家写一稿子，一个字值多少钱来体现，其实批评家也在分享这样一种利益。现在我们还在巩固批评的权力，巩固话语权是一种虚幻；更多的应该是表达，艺术批评家应该实现从权力到权利的转变，他在参与到社会的变革过程中间，在当代批评的过程中，实现个人的权利。

朱青生：

我现在就接着谈批评家的权利和权力的问题。其实批评家的权利从历史上来看，就是近代短短20年的历史。艺术家的成长跟综合批评家有关系，只不过在利益分配的时候艺术家得到的现实利益和批评家得到的现实利益不平衡，这就造成了我们现在要充分考虑的问题。从这个问题上来说，实际上批评家操纵的是实践问题。也就是说中国当代艺术的推动，批评家在里面是一股力量，这股力量，他们的利益实现不公平。不公平大家要找到一个公平解决的办法。

比如说一个画展要操作，一个画廊要批评家。他是哪一级批评家应该给他多少利益，要跟这个展览的总投资和画廊在这个活动中间获得的利益，要有一个比例的分成。这个工作不能看作是他的学术工作，应该是看作他的服务工作，因为做这样工作的批评家实际上是在做宣传广告的服务工作。因为他受画廊的委托去完成对于艺术家的推选，至于他自己说的是真实的，还是说的是错误的，就决定了他今后被聘请和加码的条件。我们应该把这个问题分开讨论，这样的话才能使得社会区域公平、区域公正。否则的话一个画家画几天的画可以得到很多的钱，一个批评家工作几个月只能得到很少的钱，这样的话会造成经济的不平衡，也会造成社会的不公正，这是事情的一个方面。但是事情的另外一个方面也是我们聚集在一起的理由，因为批评家在一起的作用，有时候并不完全是为了艺术。刚才大家谈在谈到艺术的问题，我们可以看到很多批评家现在不做批评了，他是操盘手了。而且他们对于艺术家的控制程度，这种情况我们根本不用担心，看谁有多大能力的问题。

下面我要说的是，我们看到法国上世纪70年代，所有重要的哲学家、思想家都建立了艺术批评，他们建立艺术批评的时候不是为了艺术，而是为了思想、为了文化、为了真理重新进行解释，使他们的解释更为切合实际。我们现在特别要注意的是，在人类社会的发展过程中间，人们对于精神的发展已经有过三个重大的变化。第一次是人们把世界所有的表象是看作是偶然的，在底下有一个真理的存在。这就像物理学家解释时代是一样的，所以我们把这个时代称之为物理的时代，但是到了达尔文以后，大家觉得世界上的事情特别是人间的事情没有真理，只是相对来说，这就是社会学时代的到来，这个时代的到来使得我们现在关注了人格学，刚才说理性的问题，我觉得这个问题一旦提出来就是问题，不提出来就不是问题。至于是女的男的，关注的是事情本身。但是我是赞成保护对女性的地位，我说明我的观点。我只是说这个事情只是一个局部问题，但更为重要的是这个问题中间显示我们已经把人分群了，分成不同的群。我觉得是在为一个从非北京中心，非机构化的新的力量在呼吁，在引起大家的重视，并且找到它的发展和推动社会的可能性，这个也是一种分群。如果管郁达在中央美院当教授，也许他说话的口气和方法不是这样了。

我想说的第三点更为重要，在这个时代我们已经发现，在艺术中间已经不存在了，因为每一件艺术品都是独一无二的，而每一个人对于艺术的看法也是独一无二的。一个新时代正在我们面前展开，这就是艺术时代的到来，哪怕两个人在一起，一个人可能看艺术更男人，一个人看艺术更女人，如此，大家要注意艺术批评正在成为人类精神史最尖端的方面。在人类历史上曾经有过两次领导人类艺术史，一次是文艺复兴，一个就是现在。批评家不是为了自己，而是为了人类的需要、世界的前途做批评的话，我们何必问他的失落，何必担心或者有什么郁闷呢？

殷双喜：

上午的发言，其实我觉得很像一个镜头聚焦，很困难，很难把大家都聚焦到一个点上。这也说明现在的艺术思考角度越来越多样，大家很难统一思想。而这个东西曾经是我们传统的思维模式，做什么事要统一思想、统一步调、统一行动。为什么隔了这么多年我们积极推动批评家年会，让大家坐在一起的呢？我倒觉得有一点像王羲之讲的文人雅集，不要求统一。但是确实这个时代大家又有一个交流的愿望，否则的话大家不会放下那么忙的工作跑到这里来。上午提到关于批评家对当代艺术的介入和话语权利的问题，其实仔细想想，即使从体制上来说十多年过去，现在的批评家在许多方面，不仅掌握话语权，而且也有了一种艺术体制类的权力。比如说今天参加会议的批评家有好几个美术馆馆长，中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆，还有民营的南京四方美术馆，还有美术研究所的所长、系主任、教授等等。我们在座的一些人来都不是单身一个，带着自己的研究生，有的研究生已经崭露头角。上世纪80年代通过办刊物、办展览、做编辑、做展览都是批评，策展也是一种批评，作为一种批评家表示自己态度和话语的一种方式。而且现在在座的有一些年轻的刚毕业的研究生，已经开始研究上世纪80年代以来中国当代批评史。我们这些人将可能接受他们的点评和历史定位，我们已经很快就要被放到历史的审判台上去了，这都是很有趣、很有意思的现象，我们应该坦然面对这样一个情况。

由于它是年会，当然这是第一届，以后可能是讨论一年的主要问题。这一届先谈谈最近几年来你最关心的问题、最突出的问题、你思考最多的一些问题、你最想说的最感兴趣的一些问题。我们不是想在这个会议上要解决什么问题，如果话题有交叉，有重合也好，没有交叉重合也可以。所以我想，我们无非讨论的是大家关心的，除了上午谈的批评的基础建设，批评的历史，或者将来我们可以搞一个专题年会，用学术研讨会的方式研究中国有没有艺术批评、中国的艺术批评史。今天我们是第一届，大家很关心，包括媒体。对我们的艺术现状，包括当代艺术的现状和艺术批评的现状，有哪些问题？我们作为批评家的反思和自我批判，有一些质疑或者有一些好的建议、对策和贡献。我想在某种意义上有点像联大的一般性会议，从自我阐述不一定非要在会议上逮着谁与他辩论，讲个没完，这也是时间不允许的。

彭 德：

上午的会议形式是西方化的形式，由主持人总结各个发言人的要点，其实没有必要，因为都是中国人，都是圈内人。我觉得会议可以像古代的雅集，发言时信口开河、随心所欲。即兴发言能得到一些见真性的信息，不必长篇大论。我认为一个会议很难达成共识，更不可能决定艺术的走向和艺术批评的转折。艺术和批评的转折是由每个人自己决定的，它每日每时每刻都在调整和转换，不可能通过集体的行为一刀切。

本次会议的第二个题目是“你从什么角度、凭什么根据来谈论当代艺术？”我的角度是什么呢？20世纪以来，西方学术界曾不遗余力的反对进化论、反对总体论、反对宏观叙事，主张零碎工程学，标榜细节决定成败。在我看来，大节决定成败。我们现在很少宏观地和整体地看问题，眼界往往是鼠目寸光。我说的艺术进化，不是用先进和落后、好与坏来比较当代艺术，而是在于人的感觉不断地展开，艺术形态不断地丰富，艺术思想不断地更新。这个过程它是不可逆的。也就是当代可以包含古代，而古人不可能感受到我们当代人的想法。无论是自然进化论和社会进化论，都出现在西方。19世纪末叶，随着西方殖民扩张的结束，西方人倾向于保守现状，西方学术界于是抛弃了进化论，这种抛弃带有鲜明的实用作风。中国人如果也抛弃进化论，就永远只配做西方文明的附庸。中国人在艺术上的天赋，还没得到充分的展示。作为文化策略，进化论应该成为当代中国的时代样式。如果超越民族身份，从更广阔的立场去考虑，进化论也远远还没有终结的理由。殖民扩张只是在地球上扩张，而人类的愿望和行为早已不局限在地球。太空竞赛体现的就是这种愿望，所以到了20世纪的下半叶，进化论在西方学术界又重新被提起。

我谈论当代艺术的根据是“中国现代化的困境”。一方面，中国必须走向现代，另一方面，现代化对于中国可能是一道陷阱。中国还不具备现代化的国民素质。现代化在国人的心目中等于美国化。美式现代化的经济模式正在影响我们的行为方式和思维方式。中国经济的无序发展使整个生态变坏了，使整个世态变坏了，使整个国民的心态变坏了。我认为当代艺术圈正在变成人类和地球的敌人，因为产业化的现状使它不断地在仿制或自我复制，很多作品无助于生态、世态和心态的改善而是相反。产业化的当代艺术成了整个无序的现代化的组成部分。现代化的进程必须要安装刹车，没有刹车就不成为机器，否则总有一天会翻车。什么是刹车呢？批评就是刹车。批评家都是艺术市场的既得利益者，但是批评家可以超越这种利益，寻找理性的判断。我认为批评家的事业首先不在方法论，而是立场和对现实的判断。我所说的艺术进化论的角度和中国现代化的困境，两者存在着矛盾。这种矛盾也正是中国当代艺术的困境。批评界应该如何传达自己的声音，需要自我调节。

刘骁纯：

这么短时间我一下子想不清楚说什么，后来我临时想了一下，前两天有人问我。你从什么角度来介入批评的，你对你介入的角度清楚不清楚。后来我就解释了一下，是从形态学的角度介入批评的，我对这个非常清楚。上世纪80年代、90年代，批评家非常清楚自己是从什么立场和角度介入批评的不是很多。我的意思不是说什么是批评，而是方法论和立场的自我意识。

我对形态学角度写过好几篇文章，对形态发展演化的过程，自己做了一个解释。这个解释从最近几年来越来越意识到的，实际上是黑格尔和丹拖尔的终结论，我跟他们有很大的不同，他是悲观的，我是乐观的。我觉得到了杜尚提出形态论以后，形态论的演化已经闭合了，它完成了形态论演化的过程。但是演化之后并不等于艺术的死亡，而是艺术空前的繁荣、空前的机会和空前创造的可能性。

我们现在正处在杜尚之后的繁荣的创作时期。所以对我来说，当代的概念好像不如现代、后现代的概念，对我的立场更有用。因为是从杜尚之后，严格自己的思路继续探讨或者是实验各种形态发展可能性的思路，应该叫做后现代或者是叫做后期的现代。后期的现代它还属于现代，我说的这个大繁荣应该指的是后期现代之后的一些现象，真正的是现代之后。实际上现代的各种形态是交叉混融的，也有现代形态，也有后现代形态，就是后期现代形态，也有现代形态之后的形态。所以从这个角度来看，我和彭德的看法可能非常不一样，我觉得现在宋庄现象的本身，它并不是一种混乱，而是一种我理解的大繁荣状况的一种显现。因为这种显现本身是一种极端多元化的状况。极端多元的状况，需要的也是一种极端多元的批评。在这种情况下，如果想用一种批评来解释所有的现象，它肯定解释不了。解释不了的时候，你要容纳不了这种多元，你肯定会觉得混乱。

徐 虹：

我跟陆蓉之说，我说我并不反对你的说法，但我们所处的环境、针对的问题不一样，面临的压力性质不一样，我们反对什么，赞成什么，我们的目标是不一样的。这些不一样决定了我们用什么样的方式，决定了我们的问题，以及我们心里沉重的压力。她当时不明白。但是今天我发现，她今天在大声疾呼女性权利的时候，说明她在中国呆了几年以后，她更多地接触了体制内外美术馆的领导，接触了美术馆的各种工作人员，接触了主流和非主流了艺术家，以及政府官员。我想她今天早上的大声疾呼，恰恰说明她已经进入中国的文化语境之中，已经感觉到我们面对的问题和海外的问题是不同的。在海外早就解决的问题：说一个女学生的书法“简直像男人一样”，那是正面的评价还是反面的评价？他感觉到自己有被革职的危险，不敢说。而我很佩服的批评家朱青生，他说艺术批评“只分好坏，不分性别”。或者就是说“我们只看你做了什么……女人很少，我们还是要保护的”等等。我估计朱青生在德国是不敢这样说的。而他今天在我们这个环境中，他很自然、很放松地说了出来。

我们再回到艺术意义的问题，今天我们讨论语言结构，然后再把它放大到关于当代艺术意义的意识形态背景上……这都很有意义。但我同时想到，“意义”对不同的人是有不同“意义”的，判断女性做了什么，她们的思考和工作有没有“意义”，也是很有意义的问题。比如说陶咏白女士自上世纪80年代以来，一直在挖掘被忽视的、埋没的女性艺术家，她做了大量的工作，你说她有没有意义呢？像陆蓉之在上海艺术馆做了大量体制外的美术馆建设工作，有许多是国家美术馆做不了的事情，她做了不少当代艺术的策展，引入了世界各地的义工来为艺术馆打工，这有没有意义呢？当然，在90年代讨论关于当代艺术话语的意义的环境里，她们的作为可能是没有意义的，但对我来说，她们工作的意义要超过纯粹的语义讨论。所以想的是关于“意义”是由谁定位的，谁给了你说它有没有意义的权利。或者，在我们的艺术语境中，哪些人能坐在主席台上，哪些人不能坐……

陶咏白：

在这么一个正经八百像是政协会议的大会上，很有意思，大家说着自己的观点。徐虹从女性主义批评的角度，站在这样一个立场来谈这个问题。而从批评家年会这样一个角度，我同意朱青生说的话。我们大家在批评家年会上，展示我们的视角，探讨我们的价值观，这好像是谈学问时一些方法论的交流。反正我觉得角度不同、立场不同。如果从“性别”角度谈问题，去年我在上海朱建新画展的研讨会上，用了三种不同的价值观评论朱建新的画。从女性主义批评的角度看他的画，绝对是我们批判的对象，他把女人当做玩物、宠物，画得妖媚性感，搞的很恶心。从人性论的角度看，他又真实反映了悠闲、轻松及人的性欲望。再从艺术史批评的角度讲，他如此生动的笔墨用线，在“新文人画”中是位出色的代表人物。

我今天不从“女性”的角度谈问题，我就谈我参加批评家年会的一种感受。说老实话，在这样一个场合当中，我跟老水在这里可能是最高年龄的，他比我大一点。我们都是70岁以上的人，人生70古来稀，我们可能是四代人坐在一起谈。而我今天还能在这里，我觉得很高兴。我这个老太太，竟然还可以在这里说话，还能为人家写评论，我觉得我很幸福。为什么我可以做到这点呢？我开始进入评论界的时候，写第一篇文章是1980年，到现在已经27年了，而真正踏进研究领域已经30多年了。当时，我搞“当代”评论的时候，很多人劝我说：你不要搞当代，当代很危险，因为那个时候，在经历了各种政治运动的折腾，对于当代的人或事很难预料，不知什么时候，一会儿出问题了，一会儿打倒了。但我就是对“当代”有兴趣。

水天中：

陶咏白是把女性主义作为方法、手段、策略，当它对你的论述有利的时候就使用它。当你觉得不利时就不使用它。

关于上午陆蓉之的意见和刚才朱青生的话，我觉得实际上这是两个根本不同的话题，不是一个问题。陆蓉之谈中国当代艺术中女性的位置，而朱青生谈教学工作中的评分方法，这二者不是一个层次上的问题。当然，我们很高兴地看到，由于朱青生采用科学的、客观的评分方法，导致现在大量女研究生被录取和毕业。

陈孝信：

我真正想讲的话题，我对批评家年会的文集提供了文章，提供了我的论文。我把内容大概讲一下，我的文章是《当代艺术的文脉问题》，是我最近几年一直在修改和思考的问题。我们当代艺术当中有没有上下文的连贯问题和联系问题，上下文联系在以往的一百年当中出现了一些什么问题。我们现在应该如何来解决这些问题，着手思考和解决这些问题。所以我提出了《当代艺术中的文脉问题》。我个人也同意策展是批评这个说法，我认为策展批评实践当中一个很重要的组成部分。所以策展属于批评活动，而策展中的思路问题是策展的灵魂。我对策展思路最近几年连续不断的策展思路，就是研究、梳理、推荐，甚至推广有文脉的当代艺术家。当然这个文脉不是死的，可能是活的，是在转换中的，是在变化中的，是在更化中的文脉问题。有上下文联系的，能够放在中国的整个几千年的文化史当中去的，现当代艺术。我一直是按照文脉当代这个思路在进行连续不断的策展，而文脉策展我也想找到一个真正的本土的当代艺术之路。究竟如何是本土，如何在本土的土壤上建设现当代呢？这是我最近几年一直思考的话题，到今年为止我一共做了四年展览，今年做的是最大，这一届做的有一定的规模，而且场地也相当的不错。终于把我的思路比较好的呈现出来，在这个过程当中，我非常感谢一些批评家同仁的支持和帮助，很多批评家都关注了这个展览、支持了这个展览。多一些专业的策展人，多一些专业的批评家、多一些专家批评家，我认为这会改变我们现在批评的淡化。我承认我们批评队伍当中有不少是专业的批评家，很有研究的批评家。比如说郎邵君先生对水墨的批评非常专业，比如说刘骁纯先生在当代水墨领域和皮道坚先生都形成了专业批评的特点，而且长期坚持堪称一方领域的专家，我觉得这样的专家越多越好。所以批评家应该寻求自己有特长的领域、专业的领域，把批评深入下去，深入到问题当中去，这是我的一个个人的看法。

郎绍君：

对近百年中国美术的研究，是美术史还是美术批评？我感觉很难分得很清楚。批评家是研究现状的，但现状是历史形成的，与近百年的历史的关系尤其密切。对这段历史都不关心不熟悉，批评就会失去历史的眼光。当代中国画的批评，这一点尤其严重。

我很少关心现代艺术，说失语也好，不懂也好，总归是个事实。当然我也看过一些展览，也有一点粗略的感受和想法。譬如，现在强调个人的内在自由，强调对种种传统艺术的解构，强调非审美、非艺术化，我在努力理解这一现象的同时也感到很困惑。艺术当然需要自由，我们这代人深切体验过政治对艺术的钳制与扼杀。可以说，没自由就没有真的艺术。但自由似乎不是任意和纵意。自由的现代艺术把“天使”和“魔鬼”一起放了出来，我感到现代艺术中“魔鬼”横行，这对人类会不会造成另一种精神危害？此外，现代艺术与国际商业资本拥抱起来了，国际资本和国内资本合谋打造中国的现代艺术，这是喜还是忧呢？这两年，当代艺术对中国艺术市场有很大的冲击，拍卖行都在转向组织当代艺术的货源。大量假东西也充斥市场。这就是艺术的现代性吗？我不太明白。该怎么面对这样的问题呢？追求利益而不是艺术和艺术的意义，是当代艺术界的普遍现象。当市场和媒体把一个平庸的画家打造成一个市场宠儿和“大师”，批评家不是参与其中，就是无能为力。我们要不要、能不能、又怎样改变这种状况？当代美术院校的学生，对西方美术似乎比对中国美术更熟悉。这是不正常的。我不赞成民族主义和文化封闭，但更不赞成把现代化当作西方化，把发扬传统文化当作一句空洞虚假的口号。美术批评应当重视对传统艺术的学习研究，不要忘了自己立足的根。

陈 默：

我在这里想说的，是有关“双年展”的问题，可能涉及到今天参加会议的一些当事人。王林去年有篇很好的文章，题目叫《谁来批评许江？》，但遗憾的是，由于种种原因，“批评”最终没能展开。借王林的主题，也借郎绍君刚才谈到的水墨和商业操纵等话题，提出“谁来批评成都双年展？”，这关乎着艺术人格和严肃学风的问题，不能听之任之。《第三届成都双年展》，做的是“水墨”主题，从策展、学术、组织、艺术家、作品、布展、现场、观众等等，可谓问题重重，惨不忍睹。然而奇怪的是，不管是民间、官方、媒体，还是我们的学术界，好像没有多少人肯出来说句真话。在资本的力量面前，批评还有多少存在价值？还有多少批评的权力？

当时我在展览开幕现场曾接受了“雅昌艺术网”以及当地电视媒体记者的采访，就展览现场效果，我给他们打了个形象比方：如果以人气大小的体积来比喻的话，第一届“成都双年展”人数几万，可能是“西瓜”，第二届人数下降成了“桃子”，第三届人数锐减变成了“芝麻”。大的有些夸张的现场没什么人，寥寥几个观众放进几万平米的展览空间，感觉挺怪异。观众的人数虽不能说明全部问题，但却能说明基本问题：一个批评和观众缺席的双年展，何以有资格谈成功？另外，布展的效果很业余，更像一个美协和官方的展览，完全没有达到双年展的基本学术要求。

这里还想补充的是，《第三届成都双年展》的研讨会和到场批评家的情况。不知什么原因，成都本土的批评家没有一个受邀到场。同时，凡是在第一届、第二届“成都双年展”期间，参与批评邓鸿的批评家，如冯博一、王林、皮力、李小山、邱志杰、吕澎、彭德、岛子、俞可等等几十人，全部在“黑名单”上，予以清除出“第三届双年展”的邀请范围。前不久，几位著名批评家在上海曾和我谈到这个问题，资本的力量真得那么大吗？有钱就可以肆无忌惮地蹂躏艺术吗？我们知道，在《第一届成都双年展》举行时，上百个批评家受邀齐聚成都，献计献策热烈捧场。大家投入了足够的热情，也抱有很大希望，希望它做成一个很好的学术品牌。但令人始料未及的是，到了第三届会搞成这副惨样。在第二届“成都双年展”期间，由于展览的主题直接使用了投资方的两个房地产项目名称，遭到众多艺术家、批评家的强烈质疑。然而，这些质疑在资本的力量和人为操纵面前，没有显示出应有的力量。另外，已举办的三届成都双年展中，每届都有个“新人展”。然而奇怪的是，以当代艺术资源优厚，特别是新人力量不断涌现而在国内外同行中广受好评的成都，连续三届“新人”缺席，令人疑惑丛生。按主要操纵“新人”这一块的策展人之一的冯斌在媒体和公开场合的说法，“成都没有艺术院校，有的仅是二级学院，故而无新人。”“新人”等于一级学院？老牌学院等于学术？如此荒唐的理由和事实，存在于当代艺术稳步发展的今天的大背景中，显得十分怪异刺目。一个基本事实是，我们在展览现场入选的杂乱作品中，确实没有看到几个有价值的所谓的“新人”。在批评界，早有多人质疑过冯斌的策展人身份、能力及品德，然而，上述问题恰恰是在不断质疑中发生的。及至第三届，他既是“总策展”，又是策展人和“总召集”，绑架艺术，独裁学术，不正常地集大权于一身，终于达成了这届双年展的新的“辉煌”。

上述所谈的问题，特别是“第三届成都双年展”，今天与会的有几位老师如朱青生、刘骁纯、邹跃进、邹建平等都是当事人并在现场，他们应该更有发言权。另值得一提的是这届双年展的研讨会，因为国内批评家大多被阻挡在外，故而才看到超过三分之二的有凑数嫌疑的受邀批评家是外国人的文化奇观。两天的会议中多半被老外占有，没有现场翻译没有中文字幕，在老外的讥里哇啦云山雾罩中神侃水墨艺术，也开创了“双年展”的先河。当然，也终于在该研讨会结束前，出现了本土批评家的抗议声，对不尊重“双年展”举办国母语的强权做法，提出了强烈的批评。

如果我们还有文化责任感和兴趣，这个话题是可以继续谈下去的。毛主席当年曾说的“批评使人进步”，在今天可能还有现实意义。

李小山：

几年前我参加“成都双年展”，印象非常深刻。今天骁纯先生在座，顾振清不在，他们是那届展览的策展人。在讲这个事件之前，我首先应该向骁纯先生致敬，为他的大度和宽容，为他对我们那种冒犯的包容向他致敬……我参加了“成都双年展”的研讨会，实在看不下去、听不下去。正好邓鸿点名让我发言，我记得我的原话是：我到了成都，到了“双年展”，只看到一个人高踞在众人之上，颐使气指，这个人就是邓鸿（邓鸿笑着插话，终于有人朝我发难了）。我说作为策展人，刘骁纯、顾振清在投资商面前唯唯诺诺，低三下四，令人惊讶。中国知识分子最怕两样东西，一是权，二是钱，所以腰杆子总是直不起来。会后顾振清特地找我，解释了一些情况，谈到了各种无奈。

多少年来，我们深受行政霸权的压抑，这一点我想大家是深有体会的。举例来说，我们的老范已经做了中国美术馆的馆长，但我以为，中国美术馆是一个文化部的衙门。这么多年来对中国当代艺术的建设和推进，无尺寸之功，老范去了，也是做不成多少事业的，不是他的问题，而是体制的问题。反过来，邓鸿们进入艺术领域，并非坏事，关键是现在的大环境不好。行政的霸权和资本的霸权成了运作的两座大山，批评家不断地重复什么权利问题，权利不能说没有，但小得可怜。与行政霸权、资本霸权相比简直较微乎其微。就是与那些在市场上呼风唤雨的艺术家相比，也大大处于下风。回忆昔日批评家掌握的话语权，当下的批评家已成为弱势群体，从会上和会下大家谈论的东西看，有些像怨妇一样，酸溜溜的。

历史和社会的经验告诉我们，不是每个人都能够在某个特定时代获益的，永远只有少数人能够获益。那么批评家怎么办呢？我觉得老老实实地做点研究，做点学问，发出一点有用的声音，也是很好的。跟以往相比较，现在的条件够好了，譬如来开会，住着么好的酒店，一个人一个房间，还有几千块钱的出场费。我记得我刚刚出道的时候，到外面开会，几个人一个大房间，大夏天还没空调……我们都五十多岁，也有六七十岁的吧？生活习惯已经不能改变了，所以对金钱的依赖更多的是心理上，而不是实际需求上的。不攀比的话，我们现在过得可以了。

岛 子：

如何认识资本强权？资本强权是经济全球化负面逻辑，经济全球化本来是指各国生产经营活动通过世界市场形成的跨越国界的融合，是各国经济联系和经济依赖程度的高度化。经济全球化以资本无限增值和扩张本性为根本驱动力，以世界市场的形成为根本前提，是生产力发展的必然结果。它虽然可以惠及世界,但对各国产生的影响并不相同。经济全球化的主角之一是大型的跨国公司，在艺术市场领域的主角是跨国拍卖公司、收藏机构。不可忽略的一个事实是：在经济全球化的进程当中，有些跨国公司违背人类基本的道德伦理底线，或者疯狂掠夺后发展国家的能源及各种资源，或者将垃圾、有害农药、有危险的基因产品等倾销到穷国，亚洲、拉丁美洲、非洲的许多国家成为其牺牲品。美国“恐龙式”的超级跨国公司在世界百强中占有三分之二，在中国的投资最多，陆续被曝光的恶行也最多。这些公司在中国的行为，与他们在西方的行为截然不同。他们在有法律的地方遵守法律，在没有法律的地方为所欲为，甚至连起码的道德伦理都抛弃了。人们开始质疑，依托于西方的文化、道德、宗教信仰及经济规律的跨国公司，是否可以仅仅为了赚钱便为虎作伥呢？资本强权在艺术市场的反应，我仅举一个案例，根据艺术市场透露的信息，那种媚俗格调的油画据说在不远的将来会突破一亿人民币，现在的拍卖纪录是1000多万人民币。由此看来，策展、传媒不断炒作的几大“天王”，压根就是资本造神——他们和市场联手“打造”艺术“财神”。显然，这种现象对于那些坚持自由实验而基本生存仍然贫困的艺术家来说，是极其不公平的，甚至是反商业道德的。

资本强权在本土的症候更是无以复加，比如当代艺术的产业化模式，实质上是，一方面投资方只看中并收取当代艺术品的经济价值，另一方面加紧遏制那些具有社会批判意识的自由艺术。教育已经产业化了，难道恶果还不够吗？以往我运用后殖民理论来阐释市场化、犬儒化现象，现在感到自己经验贫乏，很不得要领。因此我认为还应当坚持资本批评，坚持意识形态症候分析，这也是批评的传统，马克思在19世纪用了40年探究资本的秘密，法兰克福学派在战后经验的文化工业，工具化、齐一化、对象化的现代性，也正是我们今天所面对的。在这个意义上，我认为不能简单地说，西方理论不能够用来探索我们的现实问题，其实不然。因为资本的强权，在中国在这样一个一元独尊的“整一现代性”还没有终结的历史时期，显得尤其邪乎、厚黑、霸道，这同样是一个“超真实”的语境。顺带声明，我不喜欢知识左派，也不欣赏当今的右派——尽管某位“雅艺术”批评家已经为我戴上了那样一顶帽子。

黄 专：

一个方面是关于艺术的历史，上午管郁达说尤伦斯办了个“僵尸”展览，恰好我在去年也办了个类似的僵尸展，叫“创造历史”。为什么要做僵尸？我想可能就是情结，可能是年纪大了。上世纪80年代社会与我们的理想间有一个冲突，就是意识形态的冲突，那个是支配我们生活的非常重要元素，那个时代我们有个神话幻象：就是改变历史或创造历史。这种神话幻象一直延续到广州的双年展，这是那个时代支撑我们工作和生活的东西，这是在现在被大家忽略的事情。另外我最近做一件事是推动当代艺术的公共化，刚才大家都在批判资本。我觉得作为知识分子这种左派立场无疑是正确的，但我们同时要看到，资本有两面性。马克思是资本主义的掘墓人，但他也说过人类把一切权利转变成货币的权利是人类的一大进步，哈耶克也说过：钱是人类发明的最伟大的自由工具之一。所以我们对资本不应该采取一个简单对抗的态度，我对资本这么多年来有一个态度：就是用博弈代替对抗。你骂资本在某种意义上讲实际上是你惧怕资本，你得自信：自己的智慧可以让资本替你做事，这个其实是更高层次的批判形式。

殷双喜：

今天说资本是全球的，资本是没有国界的，所以说资本的力量也是跨国界的。无论社会主义、资本主义，不同的国家都感受到资本的力量。包括现在我们手里拿着各种各样大的画册，在二十年前或者十几年前搞策展的时候，很困难，当时高名潞说要到东北募捐，要不到钱站到街头不回来。 所以说这也是资本的力量，现在一些画家的画册像大砖头，拍到头上都可以拍一个包起来。我希望下半场的讨论，一个是继续批评现状。去年我受韩国批评家协会的邀请，参加他们的一场讨论会。我感觉他们跟我们有相似之处，他的讨论会的题目叫《策展人时代批评何为》，他说的比较具体，他们认为是策展人时代，批评家的位置和怎么办。我感觉韩国的大画廊对批评家特别尊重，在他们画廊的晚会上，他们一听是批评家眼神都是非常敬重的，他们没有急功近利的说你立刻帮我做一个展览，推一个画家，没有那么急迫。

鲁 虹：

借这个机会给大家做个汇报，我的发言和大会提出的第三个问题有关。 与在座的不一样，我并不是学理论出身的，我在大学是学中国画的，也参加过一些展览，这使我对水墨有很深的情结。从“’85”思潮过来以后，我一直很关注水墨，并积累了一些史料，于是我便写了一本书，叫做《现代水墨20年》，由湖南美术出版社出版。在我看来，中国画在中国已有一千多年的发展历史了，它不仅是中国身份的象征，也是很重要的文化资源。因此在中国当代艺术的大格局里面，它应该占有一定的位置，如果有缺失就是中国当代艺术的悲剧。

近年来，我围绕现代水墨已经做了一系列的展览，比如，1999年与王璜生在广州做了“进入都市”展，2006年在成都做了“都市体验”展，2005年在深圳做了“水墨都市”展，2001年与孙振华在深圳做了“重新洗牌”展。我追求的目标有两个：一个是促使传统水墨向现代转型，另一个是希望让当代艺术和传统文脉连接起来。感谢陈孝信先生多次写文给予鼓励。 今年我一共策划了四个展览，除了一个当代油画展是深圳美术馆的工作任务外，其他三个展览都涉及了现代水墨。一个是为关山月美术馆做了“开放的水墨”展，这个展览其实还是对“重新洗牌”展思路的延续。然后就是为四川美院与深圳美术馆策划了“与水墨有关”展，这个展览请了一些资深当代油画家与当代水墨画家参加。以上展览都是为专业艺术机构策划的。唯一和资本合资的就是“第三届成都双年展”。这是怎么回事呢？当时冯斌给我打电话希望我参与策划，说是还请了两个国外的批评家参与，他们是沈揆一与林似竹，我就同意了。我很同意黄专刚才说的意见，即与资本合作并不是问题，问题是要坚持自己的学术追求。其实我们在座的每一个人都可以和资本合作，这个是无所谓的。过去我一直在美术馆做展览，从来没有碰到资本的问题，因为经费都是美术馆给的，这次是资方出资，有些问题没碰到过。按照资方的意思，是想做一个有关中国画的展览，但他们给做变了，不但请了现代水墨艺术家，也请了影像、装置艺术家。如果按照我们的想法来做，这个展览应该是可以的，但相对资方，我们是很弱势的一方，结果资方以经费为由，把一些很好的部分给砍掉了，只留有几个点缀。这很令人失望。包括布展方面，我们三个人都不太满意，我现在不想说这个事情了。我觉得我们以后在和资本合作方面，确实有一些问题需要先用合约的方式说清楚，不然一参与进去将不是你想象的那样。

这个事情值得我反思，刚才有人发言后，孙振华开玩笑说，资方的钱不好拿，把你的一世英名都给毁了。不过，我还是要说，在今后如果有资本找我，只要符合我的想法，我还是要合作，但是我要找到一个好的合作方式，并先与资方把合同签好，以保证学术性不受干扰。陈默在发言前，曾问我批评“成都双年展”可不可以，我说当然可以，因为批评是为了以后把事做得更好。我绝对不会拒绝任何资本，而且我还是要按照我的策展逻辑做下去。

孙振华：

我想接着鲁虹的话说，谈谈批评家的自我拷问。今天听了上述批评家的发言，我觉得批评家也是大致这两种类型。一种是把批评当做是一种工作，一种职业，这个工作跟自己的性格、志趣、情感不一定要那么明确地联系在一起。还有一种分享性，是移情的，是情感投入的，他把这件事情和个人的生活目标，人生价值观、感情、意趣联系在一起。无论是哪一种，都还没有揭示出一种很深的分裂，当代批评家自身身心分离的二元分裂。

我种分裂是值得关注的客观现实。上个世纪90年代，在邓小平“南巡”讲话以后，中国真正进入了一个商业社会，或者说进入了一个世俗的社会。它告别了80年代后理想主义，那种激情澎湃的精神诉求，在90年代商业大潮出现以后，这种统一性丧失了。也就是像马克思?韦伯所说现代社会，也就是世俗社会那样，它有三个特点： 第一是祛魅，过去的审美的光环，艺术的光环，现在没有了，艺术救世的神话也没有了。第二个是价值多元，以前我们的评价标准是，一个人热爱艺术，非常敬重它的专业，把艺术当作生命，这肯定是好的。我们过去有一个统一的标准，到这个时候已经没有了。第三是工具理性，人的活动，包括艺术活动，都是有功利，是有目的的，超越功利目的之上的价值观很少了。刚才很多人在发言的时候，我跟鲁虹在底下开玩笑说，恐怕我们在座的批评家当别人给你润笔的时候，没人会拒绝。也就是说过去曾经让批评家安心工作那种价值依托现在没有了，世俗社会把我们抛入到一个赤裸裸的金钱的时代，干什么都拿钱的时代。这个时代所产生的巨大的变化，对于我们每一个艺术家来讲，就造成了我们身心的二元对立和分裂。

在这样一种分裂的情况下，我们的讨论的意义何在？我们凭什么谈资本问题、谈知识立场的问题、谈批判性问题。这个问题不解决，实际上都打了折扣了。社会变了，时代变了，我们是不是还能按原来的方式，解决什么问题？我觉得解决问题可能是以前的思路，我们现在已经没有办法解决问题了，我们还没有解决问题的时候已经被解决了；或者说你想决定什么的时候，例如当代艺术的方向，未来艺术的出路的时候，其实你已经被决定了，你能决定什么呢？

再一个是当代艺术，我们完全把当代艺术看成了一种特别神圣或者特别崇高的东西。今天当代艺术的意义是什么呢？国家现在变了，也需要当代艺术，它成了改革、创新，与时俱进的符号；企业家也很需要当代艺术。当代艺术现在是一个香饽饽。现在一般搞活动，搞售楼搞什么，都拿当代艺术，拿行为表演之类的来作秀。很多深圳老板总是问我，现在搞当代艺术谁最牛、最有冲劲、最火？能不能马上请来？就是这样的。当代艺术空心化了，它的价值被抽空了。说不好听的，就是一种文化装修，像一块块文化磁片贴在一个经济繁荣的国家大厦上。最可怕的是，现在的资本强权甚至不怕你骂，你骂它，它又火了，就达到目的了。在这个时候，你对当代艺术寄予这么大的希望，我不知道这种希望的依据在哪里？

比较起来批评家更失落。因为那些做艺术的人，可以通过拍卖，售画，过上好生活。现在我们批评家很难做到这个，他不能做到像那样。所以现在批评家跟艺术家相比，加剧了内心的分裂，感到非常焦虑。有一篇文章，谈为什么齐白石的画敌不过张晓刚？这个问题我们可以反过来看，当代艺术起了什么作用呢？因为齐白石扮演不了当代艺术的角色，齐白石是稳定继承过去的博物馆艺术，它现在很难实现进一步的增值。它无法满足一个开放中国，经济中国的文化想象。所以我觉得中国的文化、艺术问题可能有一个很长的过渡期，这种状况中国的当代艺术，特别是我们的批评家要适应。曾经有人问德里达，为什么要搞什么解构，光破坏不建设？还要搞多久？德里达说，至少三百年，因为西方的形而上学的传统太强大了。今天中国的问题也是这样，可能要相当长的一段时间，在这种情况下，你想决定什么，你想把什么问题解决，谈何容易！

王 林：

我想补充一个例子，当年马克思写《资本论》的时候，他并不是一个工人阶级，起码是中产阶级。恩格斯在从事马克思主义研究的时候，他更是资产阶级。如果以此为理由认为马克思和恩格斯所做的研究都没有意义的话，我想是很荒唐的。

一个人可能是拿了稿酬，但是问题是他写出来的文字是什么。我觉得思想跟生活之间，并不是一个前提和结论的关系。比如说你孙振华开着好车或者住着好房子，而你的思想在今天的批评界得到某种认可就好。我们坐在这里讨论意义和价值，每个批评家的经济和生活条件可能都不一样，但是能不能进入讨论则是另一个问题。研讨，是因为我们还认可思想的价值。如果我们不认可思想的价值，批评家年会到今年就可以结束了。如果它只是清谈、只是雅集，我明年坚决不参加，因为没有雅集，我们没有王羲之的时代、语境和那些环境、道具与兴致，我们是为了思想走到这里的。没有这个期待，这样的学术性，宋庄艺术基金会大可不必出这个钱。

吴 鸿：

我很反感上午用强制的方式来讨论关于艺术意义的问题。现在我们需要关心的是艺术“价值观”意义上的“意义”，而我们上午谈的还是“本质论”意义上的“意义”。实际上，按照西方在近现代意义上的知识发展逻辑来说，关于世界本体意义的讨论已经被搁置起来了。而我觉得在上个世纪90年代初的那场关于艺术意义的讨论，虽然是在语言学的名义上来进行的讨论，但是实质上还是一个关于艺术本体意义的讨论。这种强制性的把十几年前的问题翻出来集体讨论的方式，我觉得值得商榷。所以，我更赞成下午双喜老师说的“雅集”的意义。我们更应该根据各自的角度来讨论一些艺术在当前所遇到的问题。当然在目前这种艺术日益被商业化的状况下，我们来讨论艺术“价值观”的意义上的“意义”是非常有必要的，但是我觉得没有必要用上个世纪90年代初的那场关于艺术本体论意义上的“意义”的讨论来作为引子，因为这两种“意义”是无法把问题统一起来的。而且，我发现很多批评家在发言的时候就某个艺术家的创作感受式的逻辑游戏，反复的纠缠，我觉得更加没有意义了！

这种现象实际上还反映出一个问题，就是我们的艺术批评和艺术创作之间、批评和批评的对象之间到底有多大的关系呢？这实际上表现了我们的一些批评家在批评实践中的那种贵族化、概念化的态度，这种“批评”实际上并不能对我们的艺术实践起到多少的实际意义，这也是批评在现今日益被边缘化的一种原因。刚才刘骁纯老师谈到艺术实践的多样化必然会带来艺术批评的多样化，这个观点我很赞成。实际上，在网络化的今天，批评已经越来越平民化了，而我们现在还在这里用贵族化的方式大谈一些没有实际意义的问题，难怪一些艺术家对于我们的批评越来越失望了。由此，我也想向大会提一个建议，能不能有一个基金的方式来保证年会的正常延续，而不一定非得要有一个出钱的“东家”？否则我们在目前的状况下，很多问题无法深入地讨论。

今天下午大会规定的主题，就是批评与策展的关系。我觉得批评家来做策展人策划一些展览本不应该是一个问题，而现在为什么会成了一个“问题”呢？原因就是现在的展览策划人已经泛化了。我认为作为一个艺术展览的策划人至少应该要具备三个素质：第一，是理论的归纳能力，这就要求我们的策划人要具备批评家的对于艺术现象进行理论归纳的素质。第二，是现场空间的想象能力，这是要求策划人要具备艺术家的艺术想象能力，以及对于空间的感悟和把控的能力。第三，是行政执行能力，策展人要将一个想法变成现实，就必须要涉及到一些具体的行政和财务上的事务，而这些也是一个保证一个展览得以实现的基础。而现在的情况是资本和权力的合谋，造成了很多展览的方式往假大空的方面去发展。现在有一种情况，就是谁能找到钱谁就可以当策划人，而展览到底要表达出什么样的意图，没有人去关心，这种策划人实际上已经沦为了展览的“召集人”。还有一种情况是，有人召集了一个展览，而可能连一篇表达这个展览意图的文章都写不出来，于是就要找一个所谓的“学术主持人”来帮他写文章。我自己也干过这样的事情，在座的很多人也担当过这样的角色。在展览机制里，我们发明出的“学术主持人”这一角色到底在发挥着什么样的作用，我觉得也需要进行一些讨论。

彭 德：

刚才王林反对把明年的会议变成“清谈”和“雅集”。实际上在南北朝时期，雅集和清谈把整个儒家一统天下的局面扭转了过来。雅集不等于贵族化，比如“竹林七贤”不是在宾馆聚会，而是在林子里铺一张席子清谈；刘伶的友人到他家去聚会，他把衣服和裤子都脱了。总之雅集不等于奢侈地做秀。明年如果有清谈和雅集，你(王林)不能拒绝，应该把反对意见收回。

杨小彦：

我对今天上午孙振华的发言印象比较深刻，也部分认同朱青生的发言。我个人觉得，刚才孙振华所说的，对我们的批评比较失望，这说法我有同感。有很多讨论，包括对艺术本身的讨论，在我看来，如果对语言哲学有一点了解的话，就可以得出一些基本的结论。很多这一类的抽象讨论，从语言哲学的层面上就很难得到统一的结论。此外，我提一下艺术资本的问题。我说过，我对艺术本体不太关心，一个原因是，在我看来，很多所谓的艺术问题，可能都是些社会问题。我这几年一直在看一些与艺术不太有关系的理论书籍。我觉得我们在座的是不是可以讨论一下艺术资本。我觉得，在某种意义上，今天的艺术家是重要的获益群体。在世界范围内，大概连西方艺术界也想不到，中国今天的艺术市场会如此火爆。这几年中国对艺术品的炒作，是不是太厉害了？至少我是这样认为的，当中的人为炒作，的确是非常厉害。为什么如此？因为今天的艺术已经成为资本的一个象征，利益的盘子很大，竞争和角逐也就随之增加。

张 晴：

谈到批评家的问题，现在如何来认定批评家的身份呢？比如殷双喜是老师？是编辑？是策展人？还是批评家呢？今天上午讨论的一个题目是：批评与策展人的关系？其实，从今天我们大家围坐在一起开会的情形而言，批评家是指二十多年以来，曾经为报纸、杂志写过评论的作者。策展人是指在近十多年间出现的一个新行当，在座的各位，百分之九十以上都策划过展览。大家都有职业转换的经历，这是中国的需要，是时代的需要。所以说，为什么要让顾丞峰来作我们年会的一个开场白呢？让他作为一名《江苏画刊》的编辑，以发生在1994年至1995年那场对“艺术意义”的讨论来作一个历史性的回溯，这如同让我们一起回放了一段批评年代的纪录片，让大家一起重温昔日的批评状态。

今天，当我们三代人或四代人同坐在一起讨论的时候，面对的是一个巨大的社会转型、经济转型、文化转型的时代，使得我们曾经是批评家的人，目前的身份和职业各不相同。即便是这样，今天能四世同堂，我想，我们内心的殿堂——批评是不变的，是一致的，尽管在这十多年间，各自所做的工作是各种各样，做编辑也好，做美术馆也好，做策展也好，大家还是带着当年批评家的那种立场、思路和气质来对待各自的工作和问题，我觉得这是比较重要的。

翼少峰：

我谈一点感想，对于批评家年度文集是由河北美术出版社编辑出版，在编辑过程当中我这次来参加这个会感想比较多，提一个建议。如此豪华的阵容，在今年这么多老中青甚至第四代人都出现，在任何一场活动都是罕见的。在这次批评家活动中，我觉得把大家最新的研究成果贡献出来，在这个上面交流更有意义，而不是个案展览发一些牢骚。哪怕在一些最新流行的关健词上面，能贡献出来，它都会学术的建设、对未来的艺术基础都有一些启迪意义。

第二个问题是河北美术出版社，它在致力于中国当代美术的出版，在出版的过程当中也遇到了问题。比如说谁能进入历史，我们今天上午谈了很多是进入历史的现象或者是人。尤其是书写历史，书写历史的资格由谁来定，由谁来出版历史。

还有一个问题是青年艺术家，青年批评家的声音显得太微弱。我们今天更多的听到一些老先生在回忆。比如说谈到上世纪90年代讨论的时候，很多青年批评家都不知道这些事，如果不是《江苏画刊》，他们肯定不知道这些事情。我想这么好的年会，大家能坐在一起真正地实现年会的宗旨：致力于中国艺术批评的学术建设，促进批评家之间的交流与合作，推出美术批评新人，关注和推进中国当代艺术的发展。这也是我们这次批评家年会的宗旨。

卢 缓：

很感谢主办方提供这样一个机会让大家畅所欲言。今天我听了各位老师的发言，作为一个青年美术批评人士，或者刚开始希望踏入这一行的人来说，感触颇深。今天一整天的发言，主要感受是回忆多于梦想。我们听到许多人在回忆“’85”或者上世纪90年代的往事，我想这些“过去”至少对我来说没有任何记忆。或许可以这样说，我们现在再来看待“’85”思潮，与看待唐宋元明清的某一事件感觉是一样的，主要任务应该把它放在历史的纬度中进行相对客观的历史评价。但是，现在我们是开史论研究的研讨会，所以更希望大家面对“现在”。当下艺术市场的“繁荣”也好，或者艺术的转型也好，客观事实是美术批评的使命已经发生了非常大的变化。我很希望借这个机会能够听到更多人面对当下的问题探索出一些新的思考。如果我说中国没有美术批评的话，不知道这样的表达是否准确。因为时间原因我不具体阐述“美术批评”的概念，只是想说在美术批评的学科建设上我们是相当薄弱的，包括我们年轻人对这个学科的认识几乎是空白。现在很多人参与写美术批评的文章，所涉及的角度也是形形色色、千奇百怪。作为年轻人来说，我们对美术批评没有一个完整体系上的认识，所以我很希望能够建立一个美术批评的制度，有了制度和规则才能谈所谓的“自由”。

盛 葳：

今天上午皮道坚老师讲到现实主义的问题，这和“80后”同样相关。现实主义风格对中国当代艺术的影响远远超出了我们的想象。为什么我们最早接受和最容易接受的现代艺术流派是超现实主义？为什么上世纪90年代初期风靡神州的波普和玩世，一直到今天所谓的“70后”、“80后”、“卡通一代”都实际上是从现实主义角度出发的？“80后”新艺术与之前的艺术在方法上有什么样的区别呢？现实主义的幽灵一直在游荡。对于艺术批评，可能我们早期是庸俗的社会学方法，后来大家都在批判。去年深圳青年批评家论坛主题叫“社会学转向”，与之前的批评方法区别在哪里？虽然我们以前也讨论过弗洛伊德等心理学方法，讨论弗莱、克莱夫.贝尔、格林伯格的形式主义方法，但都是在理论层面上，它们从来未进入过中国的批评实践。因此，所谓方法问题其实也是从庸俗的社会学直接到重提社会学，与现实主义相似，这是一个完整的方法脉络，我们称之为“转向”的事实从来未曾发生过。

作为上世纪40年代、50年代甚至是60年代的人，他们有着共同的历史经验和记忆，个体之间差异甚微。然后对于70年代和80年代出生的人则可能不再有效，他们同代人之间的差异，甚至远远大于他们与父辈之间的差异。现在最新的中国首富是一个26岁的姑娘，她从父亲那里继承了遗产，她是“80后”，一个民工子女可能也是“80后”，他们之间该有多大差异？正是因为大家看到了和自己子女之间的差异，所以认同了自己与“70后”和“80后”之间的差距，但并不清楚自己子女同代人之间的差异。所以这就变成了很有意思的事，上一辈人会认同这个概念，同辈人会驳斥这个概念。如果“80后”真正都是打游戏、狂欢式生活的一代，试想，我们未来的艺术批评会变成什么样呢？同样，我们回来看看艺术也一样，如果从时间上看，“80后”是最新的当代艺术，然而，这样的当代艺术它的意义在哪里呢？

段 君：

我作为后生跟各位前辈前面发言很惶恐，因为包括贾方舟老师等等各位老师都提到了所谓第四代批评家。但是我认为，所谓第四代还没有强大到成为独立一代批评家的时候。在艺术创作领域，非常强调对于艺术语言和日常语言的划分。这个区分的目的，就在于强调艺术语言对于日常环境的干预性。所以我们可以观察到在上世纪90年代中后期的时候出现了大量的展览，所谓替代性的空间，甚至包括工厂，还有一些非美术馆这样一些展览的空间。

策展人是提出问题，然后邀请艺术家回答或者回应他所提出的问题。然后建造一个框架，能够让艺术家能够更好、更充分地回答问题，批评家对艺术家回答问题提出评估和评判。没有一个固定的视点来观察中国当代艺术，我在这个时段比较注重中国当代艺术的两点：1、关注中国古典艺术史和当代艺术的链接，因为很多艺术家找不到自己的碑文，这个问题比较严重。很多艺术家应该研究本土，他在这个城市，包括这个城市的辐射区域本土的历史、社会、文化因素，把它转化为具有当代性地域文化的特征。2、关注由技术带来新的视觉景观，比如说录像监控器，还有对我们这代人影响非常大的网络图象、动漫等等。因为我认为新技术能够带来跟以往特别是21世纪以前所不同的全新的景观。而且，在这里面探讨技术带来的意识形态是可能的。