查常平博士（《人文艺术》主编）

随着20世纪90年代中国城市化进程的展开，都市生活已经成为中国人的主要生存样态。在大陆的当代艺术界，批评家王林早在1997年以“都市人格”为主题关怀举办了系列展览，其学术文献刊载于《都市人格与当代艺术》[①]中。即使在向来比较保守的中国画领域，不仅不少艺术家们在表现题材上转向了城市生活，而且一些批评家还就水墨、都市与现代性的问题展开讨论，甚至预言说：“以中国当代城市生活为资源，由中国有代表性的现代城市作为艺术创作和艺术推广的先锋，中国的现代水墨艺术有可能在21世纪展开中国传统艺术新的历史，超越于‘东西方’的二元对立，中国当代艺术家应该也能够对人类文明作出自己的贡献。”[②]不过，所谓“东西方”二元对立，其实是一个伪问题，是由批评家及受其影响的部分水墨艺术家所设定的。因为，当代艺术首先需要艺术家创造个人性的艺术语言图式，其次是传递人类性的艺术观念。至于作为民族或种族共同体的“东西方”，其本身就是一个亚人类观念，在最低层面和个体生命无关，在最高层面和人类生命无缘。[③]无论怎样，都市作为一种当代人类文化现象，艺术作为它的图式表达，两者有着逻辑上的相关性。

在逻辑上，以文化名城成都的艺术事件为例，当代艺术与都市具有四重关系：艺术中的都市、都市中的艺术、艺术与都市（游离都市的艺术）、都市与艺术（都市边缘的艺术）。前两者属于内在关系，后两者属于外在关系。

1． 艺术中的都市

艺术中的都市，指都市场景就出现在艺术之中，即在艺术家的作品本身中就有对都市问题、都市人的生活状态的呈现。艺术家以都市人的生存处境为主题关怀，但并不停留在某种外在的表达上，而是深入到其具体活动的场景内部，进而用都市的场景片断构成作品的元素。这正是成都两位年轻艺术家韩情、刘兴（芯）涛的艺术特征。

都市与乡村的最大区别在于：它本身乃是人类活动的产物。乡村是人与自然关系的表达。乡民的生活，主要是耕种土地和料理家族事务如举行家人的生死婚娶之仪式。而今中国大规模的乡村都市化运动，不但使农民离开了自己的土地，而且他们是作为无权者来到都市。他们不但沦落为无产阶级的一部分，更是无权阶层的化身。即使这样，他们依然愿意放弃对自然的依赖，向往到都市中去过作为一个人的生活。都市是人与人共在关系的表达。和西方古代把都市当作超现实的象征相区别，中国历史上的都市更多属于俗世的而非世俗的政治、经济、文化的中心。世俗之城如古代印度的皇城、耶路撒冷等是相对于神圣的上帝之城而言的，俗世之城就纯粹以维持人的肉体生命的生存延续和事实性的世界为使命。现代的都市如北京、上海、广州、成都，不过是这种俗世之城的典型，是现代人集中力量消费物质、奢侈炫耀、娱乐肉身的场所。其中遗留的任何神圣的之地如教堂、寺庙、文化古迹，即使在古代也是俗世的政治、经济的派生物，而在现代却以旅游的名义逐渐成为大众化娱乐的一部分。它们只与少数边缘人群如信徒、文化人的生命实存发生关联，象征着一个城市的文化含量。如果城市是“天堂、尘世、和地狱三者融合的交界处”[④]，那么，西方的城市之夜更多是天堂与尘世的融合，中国的城市之夜却更多是尘世与地狱的交汇。后者正是艺术家韩情从20世纪90年代以来一直竭力呈现的主题。

另一方面，夜生活的存在，更是都市与乡村区别的基本标志。对于农民而言，只有夜晚而没有夜生活。其实，对于现代都市人来说，夜幕降临的时候才是一天属于自己生活的真正开始。在白天，我们为了生存必须同他人合作，把我们的职业身份展现给他人。“只有到了晚上我们才知道自己是谁，我们才开始解放自己；白天我们假装天使，道貌岸然，夜晚我们才和魔鬼一起放纵激情和欲望。夜是我们欲望的天堂，是我们内心想要到达的地方，然而夜也是地狱，我们在夜里沉沦，我们在夜里将自己放弃，我们在夜里体验淫荡和奢华。如果白天是生活的全部高潮，那么在夜里我们开始体味人生的真谛。”[⑤]

韩情的夜景图，最早出现在1992年一幅名为《强光》的作品中。画面内容为行人在夜晚过马路，用手挡住来自车灯的光，其心灵面对危险的撞击瞬间。两年后，同样的画面出现了四个人，蓝灰蓝灰的色调，压抑而苦闷。1999年，他对光更加敏感，“《世纪末的预言》系列，便是对夜里的当代人之生命的询问。夜色中的人与物，包括行驶的汽车、赶路的人群、期待爱情归来的男人，无不充满恐慌、焦虑、不安。黑灰色的整体画面，虽然偶尔也有闪亮的红色、蓝色穿过，以破除和减缓人物的心理压抑感，但谁也逃离不了黑暗的跟踪。‘人们用尽智慧极力在摆脱黑暗、战胜黑暗，而繁华的夜景，却隐藏着世界黑暗的最终结局’（韩情语）。”[⑥]不过，当时的作品，带有写实性的抒情特征。这种写实性的因素，即便在2002年的《街灯》系列中依稀可见，如第10、11、12号中倾斜欲坠的垃圾桶、泥泞路上颠簸的小车、在殷红灯光下疾驶而去的公共汽车。总体上，在经历了短暂的写实性抒情后，韩情的夜景图演变为一种表现性的、写意性的抒情。它们从2003年开始成为他的主导性的原初图式，一直延续到2004年的抒情化倾向。或许，它们更能够传达出艺术家个人情感性的气质。《街灯》系列（2003－04）里，主体图式都是朦胧昏暗的两排街灯从里向外形成V字型，倾斜而不对称的构图、闪烁而不明朗的路灯、紫红而不清楚的路面、隐约而不写实的涂鸦，从外往内看仿佛正在拥向远方被那里的微光吞没，从内往外看它们又如同从深处亡命逃离出来。“这些街灯照着的大街，华丽空寂，给我的是孤独、失落、失意，一种游荡的、无家可归的倦怠了想回家的感觉，一种抹不去的伤感，始终带着一股躁动，让人深深地胶着其中，隐藏着的诱惑使人心动不安。”（韩情语，2003年9月）我们从《街灯2003第22号》的墙上涂鸦，可以感受到这样的情绪：某个都市人在夜晚回家途中，把自己灵魂深处的心理愿望画在墙上，主观的隐秘性诉求得到客观的表达，既是一种心理的自由释放，又是一种情感的自然解放。如果说都市本身是人类设计的产物，那么，在中国有权者的心目中，街灯却是现代都市文明繁荣的象征。于是，在各地才有所谓的浪费能源的光彩工程，其实在韩情的抒情图式里，这不过是都市少数人热爱虚荣的面子工程。