“学人画”的关键在于“学”，当然其价值体现也主要是“学”。其实“学人画”的价值不止于“学”，只是与其他画种比，“学人画”的价值大多是由“学”引发的，所以，避开“学”去谈什么“学人画”的价值也就变得毫无意义。

作为中国传统“文人画”在新时期的一个变种，“学人画”的价值又大多包含与“文人画”的价值之中。其差别也只能是“学”与“文”的差别。社会上人们习惯将“学者”称之为“文化人”，这说明“学”虽然站在“文”的最高层次，但仍属于“文”的范畴。所以，一旦明确了“文人画”的价值，“学人画”的价值也就容易一目了然了。为此，我们不妨再次重温一下陈衡恪发表于二十世纪二十年代《绘学杂志》中《文人画的价值》一文，通过对“文人画”价值的认识，从而加深对“学人画”价值的理解。

陈衡恪先生在文中首先对什么叫“文人画”作了界定。他说：“什么叫文人画，就是画里带有文人的性质，含有文人的的趣味。不专在画里考究艺术上的功夫。必定是画又是有许多的文人的思想。”陈衡客对文人画的界定，显然是将其与专业画、作家画或称画家画区分开来。文中的“艺术”指绘画上的技法、技巧或技术，不是今天人们讲的“艺术”。专业画家往往把技术放到重点并视为最高目标，文人则不专注于此，并在画中突出文人的趣味和思想，这就十分明确地将文人画与画家画严格地区分开来。如果我们将文中的“文人”改为“学人”，陈衡恪的这段文字变成了“学人画”的规范或界定。如云：“什么叫学人画，就是画里带有学人的性质，含有有学人的趣味，不在画里考究技术上的功夫，必定是画作里有许多的学人的思想。”

陈衡恪在此谈文人画，起码挑明了文人画与画家画有四点不同：1、画中带有文人的性质；2、画中含有文人的趣味；3、作者不专注于技术层面上的功夫；4、画外有许多文人的思想。文人画的主要特征及价值主要体现在这四个方面，当然“学人画”的主要特征及价值也体现在这四个方面。

我刚开始接触美术时，就曾对中国的“文人画”表示过极度的不满。其中一个最大的原因就是文人画表现出的“理论与实践差距太大”。所谓“理论与实践差距太大”，就是读文人画理论，神奇无比，高深莫测，看文人画作品，萎靡孱弱，形质皆劣。不像西方的古希腊、古罗马及文艺复兴时期的艺术那样让人震撼。

文人画的一个最突出的特征就是不专注于追求技术上的功夫，也正是由于这方面的原因才使得文人画要么形不准、神不清，要么是只玩弄笔墨游戏而无实质内容。按理说，绘画本身就是一个技术性很强的艺术样式，如果不专注于技术上的功夫，那就是一种破坏或拉到车，既然是破坏、拉到车，为什么那些史论家们偏要予以肯定和褒扬呢？

1988年在山西大学开张彦远学术讨论会，我曾将自己的想法说给了中国艺术研究院的谭树同先生，不料他回敬了我这么一句话：“在中国历史上，谁对中国绘画的理论贡献最大？”他的反问一下子让我张口结舌，让我无言以对。我要说是专业画家，而专业画家在画史上留下的理论几乎是微乎其微，如果我说是文人，那我就等于自己否定了自己的观点。

真正改变我对中国文人画看法的是我对西方现代及后现代艺术的充分认识。十九世纪末至二十世纪初，西方的现代艺术如洪水猛兽般主导了世界艺术的潮流。什么表现派、野兽派、立体派、达达派等等。这些现代艺术有一个共同的理论，那就是“注重主观，强调表现，还原本体，反对传统。”现代艺术的出现，那些“再现性艺术”不再是人们普遍认同的圭臬。西方的现代艺术思潮貌似新鲜，其实早在中国唐、宋时期的文人画理论中已经明确言及，比如张彦远提出的“自然”说，苏轼提出的“论画以形似，见与儿童邻”，倪瓒提出的“画者，聊胸中逸气耳”。这时我才突然醒悟——我国的文人画理论与西方的现代艺术思潮实属异曲同工，中国的文人画理论及实践不是拉历史倒车，而是走在了时代的前面。这正好也应了老子的一句话，叫“进道若退”。