二、把陈克创作具体放在当代雕塑的领域中来看，他对非雕塑媒介的尝试，从个人的角度，印证了中国当代雕塑中一些普遍性的问题：雕塑艺术的边界问题；塑造的当代可能性问题；材料与观念的问题；雕塑与当代社会的问题等等。陈克的“出走”和“回归”是一个视觉文化个案，通过这个过程的比较，我们看到了中国雕塑在当代文化中所存在的问题和雕塑拓展新的表现空间的可能性。

根据陈克的创作年表，他1999年至2001年的作品，基本上还处在“前当代”的状态中。这种状态与他的知识背景相关。这个时候，有两个陈克。

一个以《花》、《鸟人》、《蚀》、《平衡》为代表，看得出来，这个陈克的视觉图式基本上是现代主义的，他探讨各种艺术语言，并努力寻找与个人的关联。

《花》、《鸟人》是塑造的，前者是对于性、生命力的一种隐喻；后者中奇异的题材和造型尝试，表现出对传统雕塑的背离。《蚀》、《平衡》是非塑造的，前者尝试了焊接方式；后者则把运动引进了雕塑；这些尝试，都印证了陈克不安于现状所进行的种种努力。

《唢呐情》、《晚归》、《欢庆》是另一个陈克。这类作品的视觉图式是现今雕塑界广泛流传的“民族化”“地域性”的图式，在这种图式的背后，总是寄寓着一种关于“本土”、“传统”的想象。相比较，在雕塑界，这是一种比较“正确、稳妥”的视觉图式，陈克通过创作这些作品能够获奖和参展就是一个证明。至于这种图式在当代社会，反映的是真实的内心体验和现实感受，抑或只是在视觉中对现实所进行的“想象和虚构”，倒是作为视觉文化的“雕塑艺术”所应该认真思考的。

陈克创作的突变发生在2001年，在中央美术学院的学习期间。原本渴望来这里学到好的塑造技术的陈克，一下子沉浸到录像、装置艺术的创作中。

陈克这种大幅度地跨越看似突然，其实有着内在的联系。

陈克大学毕业以后，在社会从事了10年左右的商业活动。这种经历，对一些“下海文人”而言，成为了人生道路改弦更张的机会；对另一部分人来说，无意中成为体验当代生活的人生课堂。在文艺界有不少人都有过经商下海的经历，然后创作出了优秀的文艺作品。

这不奇怪，应该说，当代生活的主场并不在书斋，也不在工作室，而是在商界。当代社会是一个世俗社会，金钱和欲望，拼搏和竞争，最新锐的思想，最前沿的话题都在经济领域里得到最充分的显现。一个人涉足商海，最能领略到当代社会的纷纭万象，酸甜苦辣。

经过了商海，看够了红尘，从1999年开始，陈克回到了艺术，首先是回到了他熟悉的雕塑，从他1999年到2001年所做的雕塑中，看出他进行了各种尝试，但仍然感到不满足，这种不满足有包括对雕塑观念状况的不满足和雕塑作为艺术媒介的不满足。

陈克在接受广州美院美术学系学生采访时曾经谈到了最初做录像时的感受：“刚尝试做video的时候 ，你觉得好有意思。因为完全换一个视角去看世界的时候，我觉得发现的东西非常有意思，很有新鲜感，然后也很有挑战力，视觉呈现里面的那种习惯的东西突然变了，不是像雕塑那样一个僵硬的单体让你去感受，Video是先进入一个连续的空间，然后有时间，有声音你就觉得特别有意思。”

陈克的这种新鲜、激动、挑战的感受来自当代视觉媒介的召唤。这种新媒介方式给他表现当代生活，表达曾经沧海所得到的人生感受提供了极大的可能。

采用视频、装置的方式，是一种视觉文化的立场，与过去他创作雕塑，仅仅站在视觉艺术立场不同，视觉文化在总的倾向上，更强调社会的文化实践；更强调公众的视觉经验；更强调人们的日常生活。

陈克在2001年到2005年期间的作品，大致可以分为两大类：第一类可以称作视频装置，如：《红痕》、《电视人》、《看》、《上、下、左、右、前、后》等；另一类是装置艺术《身份》、《生存的焦虑》、《一次幸福的梦游》、《隐匿》等。

总之，这批新作品与前面的那一批雕塑作品差别之大，我们可以借用《共产党宣言》中一句经典的话来形容：“一切固定的东西都烟消云散了”。

陈克钟情于“视频”，是因为视频在当代媒介中具有的特殊的表现力。在我们研究当代社会时，无论如何都不能想象一个没有视频的当代。本尼迪克特·安德森曾经说过，在19世纪，是报纸构建了国族认同意识，那么电视已经变成为20世纪晚期想象的共同体。如果看不到电视，那么从许多方面来说，就是被剥夺了公民权。

在《红痕》中，陈克表现的是人体在拔火罐、刮痧过程中的身体变化。与雕塑最常见的题材——人物相比，雕塑的人是有物质体积的，是凝固的，而《红痕》是平面的，运动、连续的画面；雕塑声称它是现实的，而《红痕》可以说它是更加逼真的视觉记录，它的图像更加符合视觉的真实；雕塑的人物通常是提炼的，理想化的，《红痕》中人是则是自然的身体，局部的身体，不具名的身体；片断化的身体，生活化的身体；雕塑的人物，例如《吹唢呐》的那个“北方农民”，是作用于观众想象的，《红痕》中部分身体的变化和反应是让观众用身体感受去体验的；前者是思想性的，后者是生理性的；前者是作用方式是间接的，有距离的，后者是直接的，现场感的……。

《看》更是一件具有视觉哲学意味的作品，主体与客体，看和被看，人和生物的界限，等等问题，通过这个视频得以揭示。视觉文化的核心，就是它一直依赖于外部世界和身体内部的区分，这样才有“看”的发生。人对外部世界的视觉判断是由身体内部做出的。在陈克奇异的“牛眼”视频中，这条界限似乎不再可靠了，或者说变异了。

事实上，人和动物的边界正在出现戏剧性的变化，自从克隆、转基因技术出现以后，科学家声称，只有在现有的基因序列里稍稍改变一些东西，就会出现既不是人也不是牛的混合物。所以，当陈克的《看》在展场出现的时候，我们看“牛的看”，牛又和人一样在看我们，这种惊赞、怪异的体验带给我们的冲击是巨大的。

陈克的《上、下、左、右、前、后》在技术上，是一件更加具有综合性的作品。它利用了摄像、投影、计算机、音箱、游戏机等多种当代媒介，它是对最常见的俄罗斯方块游戏的挪用，巧妙地暗示了与“说”相关的一系列问题。它给我们带来的视觉联想是，说话的频率，说话的效应，说话的对象，说话的游戏性质，说话与人的生存状态等等。

陈克的装置作品充满了存在主义的味道，他的装置不像视频作品那么调侃、新奇和带有游戏性质。《身份》、《生存的焦虑》、《一次幸福的梦游》、《隐匿》等有一个共同的特点，基本上都是关于人的生存的主题，其表现方式严肃、庄重、带有仪式感。

《生存的焦虑》中的那只大手，《一次幸福的梦游》中的那只大手，《隐匿》中的阴影，都具有某部共性的暗示，它们都代表了一种控制性的力量。而控制和反控制，渴望自由和身不由己，冥冥中宿命的安排和现实中巨大的规训力量，都为当代娱乐化的生存现实带来了一种悲壮的沉思的力量。