看看吴学均，看看吴学均的画，再看看吴学均给画的命名：《忘却的记忆》、《失去的青春》、《红色土地》、《夏季女子》、《穿过宁静半晚的田野》、《迹》、《无形》，他似乎一直在思考？我在琢磨，他到底在想什么？

他好象迷恋于诗意？

开始的《忘却的记忆》、《失去的青春》、《夏季女子》、《穿过宁静半晚的田野》等，有的象隐象的诗，画的背后隐隐约约，好象有一点点观念、思想、情感、概念、判断、分析的说明性的、事件性的“复杂”的诗；有的更倾向于明象的诗，直接呈现物象、颜色、声音、气味、动作、行为、状态的直觉性的、无判断的“简单”的诗。现在的《迹》和《无形》还是象诗，但我说不清楚倾向于哪一类？

《迹》如果是没有迹？《无形》就该有形啊？其实还是没有形？

羚羊挂角，无迹可求，不正是诗的境界吗？

王国维把境界分为“诗人之境界”和“常人之境界”，我常常在吴学均的画境前迷惑。

他好象迷恋于音声？

音乐的最高境界应该是天籁,是无声的,或引导到无声的悟境。

《老子》把音乐分为两类：一类是道老子骑青牛出函谷关的音乐，即无为的自然的音乐；另一类是人为的非自然的音乐。“大音希声”，也就是《老子》所推祟的道的音乐，无形无声，听不见，闻不到，却是一切有声之乐之源，是音乐的最高境界。

“天籁”——自然的音声。天籁并不是人籁、地籁之外的另一个“什么”，而“天籁者，岂复别有一物哉”，天籁只是一个“境界”。

或许每个人都有自己的"天籁"音声,那便是你自己的基因所能感受到的自然之声。 当你达到“吾丧我”的境界，就自然听得到“天籁”之音了。

他好象迷恋于戏境？

“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”。戏曲舞台舍弃了妨碍表演的真实场景，人物在各种情景中自由地展现内心情感，在与观众的情感共鸣中完成艺术品的创造与欣赏。这种“共鸣”使无布景的舞台由无一物而有万物，使舞台空间由“纸素之白”上升为“画中之白”。

京剧的舞台至简至朴。大幕一拉开，通常可以看到舞台上放着一张桌子和两把椅子，这"一桌二椅"有时是皇帝的龙书案，有时是官府的审案桌，有时是一条船，有时是一座桥、一座山……有时什么也不是，如此变幻不定。

京剧“骑马”的情形耐人寻味。但见舞台上，只现其人其鞭，不见其乘其骑；只闻其声其神，不睹其质其形。此时演员的角色既是有形的“人”，又为无形的“马”。

吴学均似乎一直在不经意间描摹他画布上那“无形的马”？

他好象迷恋于笔墨？

水墨画是中国画中纯用水墨或以水墨为主配以淡彩创作的一种画体，理论上强调有笔有墨，笔墨结合，但又要“超于笔墨之外”的畅神精神。追求把握有限又超越有限，顺乎自然又讲求创造的"与道同机"的境界。要求画家创造一个体现万物生成变化法则又可使精神逍遥其中的艺术世界。

荆浩以"忘笔墨而有真景"为最高境界。石涛以"纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在"为依归。

中国画的笔墨一直承担着两重任务：状物与写心。

吴学均似乎在用中国的笔墨意念，记录着他的“心路”？

他好象迷恋于刀剑？

武术是一种求真的艺术，无所谓正确不正确，只需以个人的方法，去探索和表达。如果只是盲从和模仿，则永远找不到其中的真谛。无法为法。“以无限为有限,以无法为有法”是武术的最高境界。

令狐大狭剑随心生、心随剑走、达到人剑合一的境界，终成极限剑流之高手。

电影《龙争虎斗》开篇，李小龙与师傅一段对话。

师傅：你的武艺已超过了有形的境界进入了化境，以后望你身心一致，发挥到最高境界。——马上回答我，什么是武术的最高境界？

小龙：把技巧隐于无形。

师傅：还有。当你面临敌人的时候有什么感觉？

小龙：我眼里没有敌人。

师傅：这是为什么？

小龙：“我”只是一个抽象的字，没有别的意思。

师傅：说下去——

小龙：我觉得搏斗应该是一种游戏，可是我非常投入地玩这种游戏。作为一个好的武术家是绝对不应该拘于形式——而是要把武术融化发挥自如。

“无招胜有招”之独孤九剑的神妙莫测源于不断地揣摩、领悟与实战。

吴学均在他的画中，好象在努力的淡化技巧，或者说复归技巧？

或许，他什么也没有迷恋？

老子认为：每当玄览有所悟，便身与道同在；每当心有所欲，便返而守根。这么多年，我和吴学均同学、相处，他一直很静，画画的时候更如此。所以，我突然觉得，去过多的琢磨吴学均在想什么或者做什么，没有太大意义。或许他真的什么都没有想，就仅仅是在用一种他暂时喜欢的“方式”说话而已，说给他人说给他自己。