林风眠在法国求学时际遇两位老师：帝戎美术学院校长扬西斯，巴黎国立艺专资深教授戈尔蒙。前者为林风眠摆脱学院束缚指点迷津因而传为美谈，后者对林风眠的影响则非人所尽知。戈尔蒙是学院派著名历史画家，曾获沙龙金奖，他以《该隐的逃亡》等巨作载入史册。林风眠留学期间所作历史画如《摸索》、《克娄巴特拉》等，画风为表现主义，选题却循师踪。可为参照的是，40年代以《愚公移山》等历史画饮誉画坛的徐悲鸿也曾问学戈尔蒙。而更具反讽意味的是，反抗学院派的艺术大师高更、劳特累克、凡高、马蒂斯、毕卡比亚、苏丁等，居然先后都是戈尔蒙的门生，这难道仅以“反叛”就能一言以蔽之？

林风眠在20世纪50年代初被判为“形式主义的祖师爷”，这是对他最为致命的偏见。其实，“林风眠的最大贡献，就是将中西结合的切入点放在精神范畴，或进一步讲是一种普遍的人文精神的层面。”苏天赐先生对其恩师的理解直抵本质。而美术批评家朱应鹏早在20年代末就已发现林风眠对“艺术思想、西洋文学、考古学，均有彻底的研究。”林风眠以其推动艺术本体建构的自觉和超前，终于被追封为中国现代艺术先驱。然而我们不应忽略，他首先是一位注重于精神涵养，崇尚“历史观念”，将中西艺术置放在人类历史长河中加以审视的人文主义思想者。

苏天赐与赵无极、朱德群、吴冠中不一样。虽然他们都是在林风眠旗帜下成长起来的艺术家，但后三者主要受业于吴大羽师。苏天赐不仅在陪都成为国立艺专林风眠画室的入室弟子，并且复校杭州时又有幸担任林风眠助教，在直接师承林风眠的弟子中也是得天独厚的。苏天赐从林风眠那里获益良多的并非技巧，而是“把我直接领去叩击艺术殿堂的大门，让我辨认艺术领域的层次。他着意培养学生驾御技巧的头脑与心灵，激荡那种永不停止地拾级而上的勇气。”林风眠以深厚的“历史观念”和博大的人文胸襟引领后学，评点埃及、希腊、文艺复兴，直到毕加索和马蒂斯，并鼓励学生多读中外文学名著和哲学。前台湾故宫博物院院长李霖灿正是在如此学风浸染下，因痴迷读书忘记习画而终成学者。苏天赐则不然，他在看似与课堂作业无关的议论中激发了“在艺术上不断向高层次追求的内在需要”，这样的悟性与他在中学期间多年阅读中外名著的经历有关。

苏天赐成为林风眠助教期间，在老师的启发下由线描入手探索中西融合之路。他通过波提切利——李公鳞等中西白描的对比临摹，发现中西观察与表现方法之异同并找到了优势互补的切入点，《黑衣女像》等作品正是早期探索之结晶，并且终于在20世纪末被公认为那一时期中式油画的代表作。甚至有人认为，在《黑衣女像》面前已无必要争论油画民族化问题，这幅画至今仍是中式油画的巅峰之作。

林风眠笔下人像倾向于符号化的意象之美；苏天赐则是将特定的写真对象与移步换形的复式印象做了完美的糅合。从而在其艺术旅程的第一关口，就与老师的画风拉开了距离，并得到了林风眠的认同和鼓励。因为“不合时宜” 的政治高压，苏天赐不得不放弃初步探索的成果，与吴冠中不约而同地转向风景题材。

苏天赐与林风眠童年时代面对自然有着相似的经历和感受，他们在风景画中也有着同样的敏感和热情。但两人的画风差异却比人物画进一步拉大，林画寓灵动于朴拙，驭奔肆于方圆；而苏画则寓朴拙于灵动，任信步于悠然。林风眠譬喻二人风格差异有“我是埃及，你是希腊”之说，貌似笑谈却言简意赅，一语中的。至于绘画情调上的差别则更为鲜明，林画深涉德国表现主义悲情，如“啼血的杜鹃”；而苏画则沾染法国野兽主义欢快，如“高翔的云雀”。然而无论悲欢哀乐，如宗教信徒般虔诚地讴歌人生之美与人性永恒却是师生艺术共同的心声；而无论媒介怎样不同（林风眠以彩墨，苏天赐以油画），风格如何相异，融合西方形式与东方神韵于一体是他们毕其终身为一役的艺术追求。这就凸显出林风眠体系心心相印的精神传承，与司空见惯的鹦鹉学舌南辕北辙。

当年为拆散林风眠“形式主义大本营”而被极左势力遣山东、调无锡，最后落定南京艺术学院的苏天赐，在经历了多年磨难和文革“应时势之命”创作之后，终于在改革开放的春天获得自主创作和自由传播艺术思想的权利。沈行工、丁方、盛梅冰、吴维佳、谢宏军等人就是在新时期由苏老培养出来的优秀学生。南京原为徐悲鸿主持的中大艺术系所在地，南京艺术学院前身又是由刘海粟创办的上海美专。而由苏天赐一脉相传的林派艺术，不仅为江苏画坛增添异彩，更为中国油画界培育了一支突起的异军。