蓝犁要我给他的水墨画，以及文怀沙先生的书法、冯今松先生的水墨画联展写篇东西，我很为难，我已经好多年没有对水墨、书法有过广泛的关注，恐怕写不出什么来，况且都是我的前辈，更感觉诚惶诚恐的。

展览冠名“传统与当代的对话”。问题接踵而来，传统指的什么？中国近代以来有两个传统，一个自然是中国文人画传统，一个是五四以后引进的西方写实主义的传统。另外，上世纪七十年代末至今，中国的当代艺术，又把整个西方现代艺术以来的各种语言模式都演练了一遍，它可不可以成为我们的传统？在我眼里，传统就是可以被传承的活的系统。有美学观系统的叫统，有革新精神才叫传。而且，这以上的三个传统，都在今天中国艺术中的发展中产生着影响，它自然都可以成为我们的传统，所以传统也是一个不断变化的东西。至少，五四到七十年代的中国革命写实主义的艺术历史是我们的传统，在这段艺术史中，中国古代传统――尤其是指文人画传统，已经在五四至七十年代的多半个世纪里，被西方和苏联的写实主义改造了一遍，从冯今松先生的作品看，我们会感觉到这种新传统的影响，比如徐悲鸿先生用写实主义改造水墨画的这段历史传统，在冯先生作品中，我们就可以看到他对这个传统的承接，冯先生的画构图大多饱满，画面大结构多隐含着现代抽象画的因素，这也可以看到他对西方现代艺术的吸收，那么，这些变化本身就是中国传统文人画观念系统，与现代、当代艺术的对话。文化与文化之间更多的是误读，是各取所需，这个过程本身就是对话。冯先生的画，可以看作水墨画如何在一个开放系统中变化的例子。另外冯先生的画，在笔法上多变，善于使用对比因素，拙笔、细笔、线条与泼墨同在，干笔、焦墨与大面积水迹共用。冯先生的画用笔淋漓，水分把握出色，尤其是彩和墨都通过用笔，表现出一种彩和墨浑然一体的感觉。五四时期，从写实主义的科学观责难中国文人画，强调色彩塑造视觉上（看起来象）的三度空间感，这来源于光学意义上的色彩观，后来人们为中国文人画辩护，造出了一个“固有色”的概念，大可不必，因为光学意义上根本没有什么固有色这种东西。中国文人画以墨色为主，抑或在使用色彩上科不科学，今天已经没有了讨论的意义，要讨论的是彩和墨的关系对于水墨画在造型上的意义。彩和墨从明代花鸟画发展到任伯年为一高峰，用彩也象用墨一样处处见笔，即强调色彩如书法般的笔法，一笔下去，如书法之一波三折，既是物象的形，也是笔法的形状。到了齐白石先生的画中，彩和墨对比因素突出，与传统文人画比，白石老人的画面显得生动、清新、强烈。八十年以来，很多画家发展了墨和色混合使用的方式，增加了画面的丰富感觉，冯先生正是八十年代开始变法，九十年代达到成熟的境界，墨和彩浑然一体，已经达到随心所欲的地步。

当代艺术在于不断更新媒材和语言模式，只要能表达自己，艺术几乎无禁区。而中国艺术一直强调自由、个性而不离法度，我理解的中庸，不是中间状态，是适度和分寸感。书法是最典型的例子，草书自有法度，狂放到离开草书的基本规范，就不成其为草书，十几年前我批评现代书法把书法画成抽象画，那就不是书法，那就得用抽象画的标准来看了，今天我依然强调书法还需写得是字，书法当代化，需要的只是新态度以及新结体和笔法，不一定要与西方当代艺术的语言模式和系统作对话，当然把书法的某些因素引进西方当代艺术的游戏规则，那是另一个问题，那就要从西方当代艺术的游戏规则来判断了。文怀沙先生的作品属于在书法自身变化的例子，不需要扯进当代艺术的游戏规则中。文老的字，基本承清碑学之余续，但文老书法的特点，是采用行草书写的自由感，转换了碑学的篆、隶和魏碑等笔法，避免了碑学的呆板，或者说把碑学字体写的更自由流畅，又带着碑学字体刻削的力度。有些作品甚至把篆、隶、魏、行、草字体的各种笔法融入一体，不受篆、隶字体笔法的局限，又兼各种字体笔法而有之，这种努力在民国的于右任先生的努力中也可以看到，于右任引草书入魏碑，等于把中国书法从死胡同中引导出来，因为清末碑学已经达到顶点很难变化出新意。而文老除了引行草给碑学于自由感，又极力打散碑学各字体的界限，寻求一种新字体和新笔法。

齐白石把块墨用笔同时成为物象形的方式，发展到高峰，几笔成虾，几笔成小鸡，生动有趣，自然清新，白石老人以世俗化和自然物象的情趣，代替了文人画的孤傲情感。此后黄胄的驴，吴作人的金鱼、骆驼，都是顺着这条线索成一家之画的。中国文人画传统的这种变化，其契机显然是写实主义的价值观念在起作用，只是变“逸笔草草不求形似”为“逸笔草草也形似”而已。这不能说不是一种文化上的对话，蓝犁画的虎，画的简笔女人体，也是在这条线索上工作。虎和女人体的造型，不是描摹出，而是象写书法一样的写出，其中既是虎和女人体，也是笔法。从这个角度说，他的一些女人体，不是在和西方现代主义的女人体如马蒂斯的作品在对话么？