关键字：《功夫》陈波个展 当代油画 李国胜 朱其

对话人：朱其、陈波

地点：北京798艺术区洞房咖啡

时间：2007年5月11日下午

录音整理：韩晓

朱：我看你新画里面的人物好像都充满了痛苦，色调都比较阴郁沉闷或者沉重，这是为什么呢？

陈：按说这两年日子好过了，钱比原来多了，没有生活上、经济上的痛苦了，可能这种痛苦是精神上的吧。我也是个不太明白幸福究竟是怎么回事的人，比如生活的优越，有车有房，娶个美女，有很多种快感吧，好像还是没有让你真的感觉到一种深刻的幸福感。也许不幸福才是深刻的。从心里面有这样一种感觉。

朱：我看见你把安迪•沃霍尔画了一张很大的二联画，你觉得安迪•沃霍尔是代表你说的那种不幸福的深刻吗？

陈：那张画倒没想那么多。我一直都很喜欢画肖像，我想画一个普通人跟画一个名人从绘画上来讲都是一回事，但是画个名人可能可读性更强一些。画一个大家都知道的人既可以炫耀自己的技艺，也可能有一些意外的发现，大概是这个意思吧。并没有想过因为他痛苦，安迪•沃霍尔的生平我不太了解，只是读过一个简简单单的小传，知道他是个同性恋，知道他很会把自己弄出名，仅此而已。

朱：但我看你还是画出了很多情绪的或者是体验的东西，自己赋予画面的这些东西，只是借助安迪·沃霍尔作为一个形象的载体。

陈：原来我跟你接触的时候你说过一句话，就是情绪和画面气息，这个对我是有启发的。我是属于在学院里边、注重基本功的那种画家，这种经历让我很迷恋这个东西，怎么也不愿放弃，直到现在我仍然觉得，不管点子多好、气息多好，如果画得很差，我仍然觉得是一个问题。气息再好也不是你画得差的借口——要不你可以不画，可以拍照片啊，为什么要让人看着难受呢？但是行家现在可能并不多，就是能探索绘画的本体的东西的，大家都在关注图像。图像背后其实还有一些视觉上的东西。你刚才说到的那种个人体验、气息，我的感觉是有，但不是我想好了那么去做的，而是我自己整个的生活有时候觉得很幸福，有时候又想逃避，想自己躲到一个地方去。有时候到画室未必就积极地去画画、去挣钱，而是待好几个小时不动，但每天必须有那么一段时间，自己一个人在画室或者在哪待着，那种情绪不自然地就会出来，就觉得某一种气氛、某一种状态，或者看一个人的脸，有时候都会觉得有一种感觉，这个时候我就觉得这个跟技艺并不矛盾。技艺、形式我还是觉得是一个优点，我可以很自如地想画什么样的画都可以画。就是这样一种想法，其实也没有局限在画名人什么的。像《抓鸡》、《落水》，都是很偶然地看到一个人的形象，然后连编带想像地画出来的。

朱：你画的拎着鸡的人、落水的男孩，这样的题材好像占的比例很小，以前更多的还是画那种历史人物，照片上了解到的人物，不是你亲眼所见。现在重新画安迪•沃霍尔、列宁、北大荒这样的题材，我不知道你为什么这么喜欢画你生活的时代以前的人物？为什么对你还没有出生前的人物群体感兴趣？

陈：对老照片感兴趣是很偶然的，不是我骨子里的东西，或者说我们家有个老相册，我看了很多，所以就会感兴趣，都不是这样的。

朱：其实现在你画得也不是很照片了，但你还是对以前的人感兴趣，像你画的列宁，这些人离你的生活很远。

陈：我回忆当时看到老照片的时候是觉得，尤其知青这一拨，还有过去的那些生命、那些人，我总会去想像他们的人生。就像上次你给我写的文章，我一看名字我就觉得写得很好，《想像他们的灰色人生》，人生是不是灰色的或者是痛苦的浪漫，但我有时候会想像，可能生活的方式、历史的境遇都在变化，但是人对生命的体验有很多相似的地方。但这也不是想好了去画的，可能我画画最擅长的是这种表达方式。很自然看到这些人就想画他们，不是绘画的造型之类很形而上的东西，比如看到一个人鼻子高就想画，跟那不是一回事。比如画面上画一个穿着当时的那种衣服、很朝气的女孩，画的时候可能就会想我要是在那个时候会不会跟她谈恋爱啊？画的时候就会想像这样一些故事。但这些故事又不是具体的、能拍成电影的那种。比如后来我画列宁，原因是当时我去了一趟俄罗斯，在红场看到一群扮演成列宁或者斯大林的人，就拍了一张数码照片。当时我们还碰到共产党游行，很多警察围成一个大圈，就让他们在里面闹，而且允许拍照片。那些老头老太太们举着红旗，拿着自己的五一劳动奖章、共产党员的党证，一看见我们中国人就冲我们招手。既感觉很有意思，又觉得心里好像动了一下，什么时候我们中国的天安门能有个人扮演毛主席或者邓小平，扮演蒋介石坐在一块儿——俄罗斯不是还有沙皇嘛，我就觉得那种政治上的宽松——我也不知道怎么想的就画了个列宁，至于说那个环境，可能是受了点曾梵志的影响。

朱：但你并没有去画后现代那种离奇的现场，你的列宁还是画得很体验式的、很阴暗的那种存在状态。

陈：因为我自己不是个很轻松的人，也没有80后的自娱自乐。我会羡慕他们，也会欣赏他们，但自己不是这样的。看到列宁碰巧想到《莫斯科郊外的晚上》，就画了列宁站在路边这样一个场景。

朱：你的很多同龄的画家，所谓的70后，过去一些年画了很多青春的、自我表现的绘画。你好像很少画这样的东西，更多的是画你的前辈们，他们的那个年代，你从照片中看到的那种青春的感觉。这个你是怎么想的，是不是你的青春经历很少呢，还是觉得那种经历没什么意思？你很少自我表现，更多是在表现别人，借助前辈们的那种状态，或者也不能说是表现，来理解某种青春处境。你的绘画色彩、自我表现都不像其他的70后艺术家那么强烈。

陈：大家的命运都是差不多的，所以无所谓是表现我个人。现在是强调个性的时代，那么多的个性，他们真的很特别吗？我觉得可能差不多。

朱：这可能也是70后的一个现象，感觉好像是每个人都在追求个性，都显得很有个性，但实际上这种个性可能很多人都有，不是真正意义的个性，而是一种“唯我主义”，这种唯我独尊的状态也不是真正意义上的个性。你觉得是个性，实际上每个人可能都有这个特点，还是一种共同的东西。

陈：对。说看历史可以审视现在、展望未来，这个当然是一个套话。但是有时候当我看到一张照片、一个形象，我会联想它跟我们其实也差不多。现在70后的画家很多都很有策略，很知道这个社会发生了什么，很知道自己该怎么样给自己计划，好多更像商人，他不一定多喜欢画画，可能有些人就是因为画可以卖才画的。因为我是个画画的人，所以我看得出有些人在画画的时候没有丝毫的快感可言。

朱：那你画画的时候有快感吗？

陈：有。

朱：但是你画面上传递出来的情绪都是特别痛苦的情绪。

陈：情绪的痛苦我觉得那是一种大的悲剧，不是我个人的悲剧。我个人也没有具体说谁伤害了我这样的悲剧，我觉得那真的是一种大的、我们所有人都回避不了的悲剧，不会说因为那个悲剧我今天饭都吃不下去了。而我感觉到的快感是纯粹作为一个画家的快感，就是我很乐意做这件事情，比如给你画一张肖像，我可以坐在这里两个小时把你画得很像，画得很舒服、很流畅、很自如，我很满足于这种东西。

朱：但是你有些画面并不是那种挥洒自如的状态。比较阴沉、沉重，不像是挥洒自如的状态下画出来的。尤其最近这批新的作品。

陈：我一直都不是那么挥洒自如的。

朱：那你说的快感是什么？

陈：我说的快感就是拿捏了分寸的快感，是我可以控制或者放纵的快感，是有节制的快感。我并不是宣泄情感，我觉得有时候完全的宣泄可能会很累。总要有一个度。比如我画一张肖像画，它就是一个有限制的前提，我们在这个前提下，比如我要画你，至少精神上要画得像，这是一个限制，有了这个限制之后的自由，我觉得我感受的是这样一种快感，没有彻底的快感。我总觉得彻底的快感后面可能就是彻底的不快感。

朱：你刚才说到个人的人生没有大的起伏，没什么大悲大喜，那你说的有悲剧性的大的结局指的是什么呢？

陈：大的悲剧可以指得很广，比方说人总是要死的，王侯将相都一样。那你说人生的意义在哪？其实也没意义，但也可以说有意义，自己骗自己几十年，高高兴兴的，总有一天就死了。

朱：对，也就是说你不敢自杀你就要活下去，但是我觉得基本上每一天都是痛苦的，偶尔会有快感，但是这个大的东西是不变的，每个人处理的方式不同。

陈：对，比如你是策展人，是批评家，这是一个大的。就比如说我们约了两点见面，我们提前来了，当中这半个小时一个小时不知道该干什么，就这里转转那里转转，其实都是想尽量地让自己不那么无聊。人一辈子扩大了也就那么回事。这就是一个大的悲剧，它无法逆转，无法改变。这种痛苦是一个人他能想到这里他就会痛苦。

朱：你说的这种大的东西就是可以在艺术中作为一个事情来思考、来表达的？

陈：我想这一点是体验型的吧，我也不知道绘画能做什么。绘画可能什么都做不了，它可能成为像京剧一样的一个保留曲目，不可能成为电视。安迪•沃霍尔想让所有的老百姓都知道，但他最后还是进入了殿堂。

朱：但新的艺术媒介也不一定就无所不能，每个媒介都是有限制的。

陈：可能面最广的就是新闻联播、新闻调查这一类。我在绘画上想让它去实现我的某种文化理想的这种寄托并不是很多，但是有话想说，尽管我知道读者很少。

朱：那你自己在画面上没有寄托什么文化理想？画面上你表现的东西还是蛮严肃的。

陈：也有。我说的没有太多的寄托不是说真的就一个人都不肯倾诉，至少是我希望跟他诉说的人没有多少。我并不希望我成为一个大众的明星，或者谁都能够看得懂、谁都能够明白我要说什么。我想我做不了那样的事情。可能只有少数人觉得可以。可能很多人觉得画画主要是点子或者其他的东西，我认同点子跟题材也重要，我要是不足我会把它当作一个学术的问题，尽量把自己的感觉体现出来，这是一个学术问题。因为绘画技术这些问题让你能自如地去表达，这本身也是一种优势，不可能技术好反而成了毛病。我还是觉得一千年后画面的这种情绪别人能够感觉到的——我说得太大了，或者说五十年后人们看到这批画会有触动，但这不具体。我想这就够了。

朱：那你觉得你的画有没有跟以前的人不一样的地方？

陈：不一样的地方……

朱：你的画面最初主要是从摄影图像变形过来的，大体还是保留摄影的图像特征。新的一批画离摄影性和图像特征有点远了，更多的带有一种表现性的形态。现在很多人画图像画得跟摄影作品几乎是一模一样的。你好像在语言上先是对摄影图像的人物作一定的变形，现在在图像上则有点远离摄影，更多一些表现形态。你最近的新画是怎么回事？这两次的变化是怎么考虑的？

陈：我一直觉得我有一个长处，不管别人是不是认为是长处，就是我还能画。在画老照片那个系列的时候我感觉它让我很收缩，很约束，我放不开。其实我在画老照片之前画过那种算是青春的吧，朋友的肖像什么的，比较时髦的。后来画老照片越来越收缩，就显得我好像是策略性很强。现在的画，我还是觉得绘画有很多形而上的东西，就是它本身的那种东西，这个东西也许不重要，但是我感兴趣。我觉得画除了图像之外还有材质，还有视觉上更多的东西，或者绘画的过程、速度，这都是你自己的一些体验。也许我们看到山洞里原始人的岩画就会去想他的手是怎么画的，这个过程是怎么完成的。这个过程中画家可能就有一种快感。能读得懂这些的人他也能体验到这种快感。所以绘画性我还是感兴趣而且重视的，而且我觉得它跟图像也没有本质上的矛盾。样子还是那个样子，造型色彩还是那样，无非是多了一些东西。

朱：你说的绘画的形而上是什么意思？

陈：我不知道我这个词用的对不对，我体会的就是比如我们看一张画，它的题材一般观众容易明白，画政治的或者画什么的。它的色彩好看还是不好看，像印象派还是古典派，这都容易理解。造型，传统的巴洛克式的、洛可可式的，有很多式样，也有现代主义的，甚至于后现代的不拘一格的，但它的造型总还是有一些遗风可以去看，专业人士他可以通过学习去看。这些东西归结到一起它不是一加一、二加二的数据，而是一种感觉。你看了你可能不喜欢，但是你能感觉到它不得了。比如有一段时间我不喜欢鲁本斯的作品，觉得太肉了。但确实知道他画得好。我喜欢委拉斯凯兹，觉得他干净，那种肉的东西少，有仙气，这就是喜欢和不喜欢。但是鲁本斯确实是个伟大的画家，太了不起了。

朱：能把肉感传递出来也不容易。

陈：对。我说的形而上就是具备这样的眼光的人，他看一张画，无所谓画的是什么，他都能感觉到这张画画得怎么样。当然这个好坏的标准就不一样了，也许这张画是古典的，画得好，但是在当时没多大意义。就是我还重视一个跟当代艺术没有太大关系的东西，我总觉得那个东西跟这个观念并不矛盾。如果我有这个能力我加进来也可以。

朱：绘画不仅是在传递绘画性本身，还是在传递绘画以外的某种精神气息。

陈：我想绘画最终可能是要这样。在我们解读它传递出来的这个精神信息的时候，比如当我们想到基弗的时候，其实一开始并不见得就知道他画的是战场，就是沥青、铝材很厚的一层，那样一种感觉，那个感觉不见得每个人都觉得好。能够感觉到他妙处的人就是在形而上地看。

朱：对，其实这种感觉就是从哪来的并不重要，就是为了描述战场产生的这种做法，他为了描述一个东西而形成了一个形式状态，这本身已经成立了。

陈：而且我觉得它不是互相割离开的，比如我们分开了说，有气息、本体之类的好多说法。如果一张画能非常透彻地传达很好的气息，那它必然就会有很好的技术、很好的一切在后面作支撑，这样的作品才可能是真正的大师的作品，代表作，真正伟大的作品。

朱：你这次这张《落水》好像是一个新的变化。

陈：嗯。你看了有什么感觉？

朱：这个好像是选择了一个当代题材，不像以前完全是从照片寻找一种载体，但它感觉又不是纯当代的东西，你以前表现的那种人物的感觉也揉进去了。但表达的也不是那种特别现实的东西，那种形而上的气息也在里面。总的来说这幅画有一些新的变化。

陈：我画完这些之后，有一天李继开到我画室去看，他觉得我后面的画要比前面的好，但是他说有一点诡异。我不知道这种诡异的感觉是怎么发生的，我原来都是画那种灰灰的颜色，我觉得那样很有品味，显得很高级。现在觉得那种从形式上跟传统还是有关系的，传统的光、笔触的处理都是有关系的，始终保持跟传统比较紧密的关系。

朱：但这张画画得也不是特别传统。

陈：可能我的传统是技术上的传统。从画面上呈现出来的东西，我觉得重要的观众不一定觉得重要，他可能觉得重要的是别的，所以有时候画家说画是说不清楚的。

朱：对，关于什么是传统这点很难界定，你不能把过去所有的东西都叫做传统，传统只能说是时过境迁的那部分东西，它的环境已经没有了，不可能重新再来了。但有些东西它可能永远流传下去，始终活着的。就像看明清家具，它那种形式感你永远会觉得很时髦、很酷。像张爱玲，过了很多年我们还是觉得她很时髦。当然我们现在可能习惯了用时间来衡量，说这个东西很传统、那个东西很现代，比如说一个人他的品质很通透、很洒脱、很豁的出去，其实过去时代有些人身上也有，只不过人数不众多而已，现在可能有众多的人具有这种品质，但你不能说过去没有。像孔子这么通透的人，你只能说他在今天也还是有存在意义的，你不能说他传统或者不传统、古典或者现代。很多时候这种概念是套不上去的，关键还是人性的境界。我们在说传统和现代的时候，不是说这个人在过去能不能摆脱对人性的束缚和约束，有些人就是这样，在那样封闭和压迫的环境中，他也能找到一种方法去摆脱对人性的束缚和约束，现在很多人在一个开放自由的社会中反而摆脱不了。所以没法用简单的现代或传统来解释。

陈：就像有些教派宣称世界末日快来了。他们称的世界末日不是肉身的末日，是精神的末日。

朱：你的绘画好像有一点跟你的同龄人不一样，就是时代性不强，这是你的一个特点，就是那种当代经验不是特别强烈。

陈：对。

朱：过去的很多元素出现在你的画面里，但也没觉得很过去；而现在的题材像《落水》，感觉呈现出来的也没那么当代。

陈：有时候我也在想，当代点是不是会名气更大。但是画还不是潮流里面的一种东西。也许现在是有一个潮流，比如让我来评价卡通的话，只有几个人画的还可以。有些基本上都是抄来的东西，连原创性都没有，这有什么意义呢？

朱：那你画老照片的时候对人物做了一些变形，这是不是为了刻意地跟摄影拉开一些差距？很多人画摄影图像连变形都没有，跟原图基本一样。

陈：我还是想把它当画来画，没想它是不是照片。现在很多艺术家都在复制照片，虽然有的颜色很厚，但感兴趣的还是照片。我感兴趣的是照片里边的人。我还是想把它当作画来画。至于为什么选择老照片是很偶然的，方便，当时正好请不起模特，不可能有更多的拓展空间。那天我看王庆松的展览又有一个想法，我也可以摆拍，然后把拍出来的照片再画出来，但我不是复制照片，我把它变成绘画。

朱：但你这批新的作品很少再参考现成的照片了，比如《落水》，你不可能抓拍一张落水的照片再照着修改。现在根据现成的照片修改来画画的现象很普遍，但你的很多画好像越来越没法参照现成的照片了。

陈：我现在只需要大概一个动作就行，这个动作可以摆拍，甚至可以自己拿一个木偶摆出来，自己想像一下，环境、气氛都是编的。有时候碰巧某张照片跟我想像的很接近的话也会用。

朱：你画这种有人物的画，人物的姿态当然很重要。那你觉得绘画应该表现哪个方面，才会使这幅画更有意义？

陈：我觉得我近期的画不是真的在描绘那个人了，画老照片的时候是。现在比较重视画的气氛，人物只是一个有必要的组成部分，需要他的存在，有点象征性的。我说需要一个动作只是一个点，我通过这个动作去想像。

朱：你说的气氛指什么？

陈：比如我看到那个落水的人，就感觉这么一个动作有点幽默，或者别的情绪，但是动作姿态很好看。是很多碎片在一起，画的时候才能用笔说清楚，自己用语言是说不清楚的。它给我的启发就是，我以前在北京看米罗的一个展览，他有一句话说，他画一件作品，需要可能只是一粒尘埃还是什么，他需要那么一个触发点。对我来讲现在这个触发点可能是我坐在火车上看到的一片风景，刚好是在傍晚，或者是一个人的动作，或者是一双鞋，或者是别的什么，只要有这样一个点，就可以想像出一个气氛。这个气氛不是为了想像出来去取悦谁或者表达什么，而是觉得这个气氛就是那么合适。

朱：但是这个气氛还是从人的内心产生的。只不过你看到的风景或环境是一个引爆点。

陈：对。人家说，有文化的人看到香肠会想到毕加索。