序一

21世纪的“业余”和“边缘”的叛逆意义

刘向东让我为他和其他7位从1980年代走过来的艺术家的图文并茂的集子（编者注：后来定名为《老85艺术史①》）写一篇短序。我欣然从命。抱歉的是，拖拉至今才提笔。我一直为刘向东的艺术理想和多年来默默勤奋工作所感动。向东是福建最早的前卫群体的参与者和组织者，于1985年初组织了“福建m现代艺术研究会”和《闽沪青年美展》等。在中国当代艺术创作中，刘向东可以说是少数最早能够娴熟地运用现成品作装置作品的艺术家之一。早在1985年他就开始创作此类作品,1989年参加了《中国现代艺术展》，展出了他的《哲学手稿》和“纽式系列”。1998年，刘向东参加了我组织的Inside Out的展览，展出了他的小型装置和观念艺术作品《艺术法庭——威尼斯双年展没有中国馆》（1994）。一个鸟笼子贴上了“艺术法庭——威尼斯双年展没有中国馆”和“艺术法庭”的标签。这可能是中国前卫艺术中最早对艺术“体制”化和后殖民现象提出质疑的艺术作品。刘向东多年来用身边随手拈来的生活用品创作了大量的小型观念艺术作品。这些作品在中国当下艺术已经全面被市场化和体制化的情境中具有特殊的意义。首先，这些作品是他对身边社会的变化有感而发的批判声音，不是个人感情的私密性表现。其次，这些作品不是为某个展览甚至都不是为展出而制作的，而大多是向东在基督教信仰和诗歌创作的同时，在电影理论研究与教学之余的即兴之作，只为表达自己对社会和文化的看法，不带任何功利目的。再次，这些作品自然地成为向东日常生活的一部分，是他对生活和社会的思考的日常记录。从当代艺术史的角度看，所有这些，其实都是西方1960 年代的早期观念艺术所追求过的，但是在后来又不得不在强大的体制面前放弃；同时也是1980年代的中国前卫艺术运动所追求的理想，即艺术是生活、社会和人文思想的物化结晶，而不是商业产品。就作品论作品不能说明刘向东的创作意义，关键是他能够安静地呆在远离“当代艺术中心”的边缘地区——泉州，创作这些似乎与时尚毫不相关的作品。作品的功能似乎更多的是与艺术家的日常思考对话，而不是和艺术机构、策划人及画商对话。这点又很像传统文人的超脱境界。我想，倘若有众多的象刘向东这样的“退修”型的艺术家，当代艺术的景观可能会是另一番样子。

这本集子中收录的8位艺术家，包括刘向东、毛旭辉、任戬、蔡国强、黄永砯、渠岩、梁越、朱青生。其中蔡国强和黄永砯现在生活在西方，因此别有一种情境。他们都已经是国际上很知名的中国艺术家。其他几位艺术家多多少少也有类似刘向东的处境和理想主义的特点。他们都是从“85”运动中走过来的，经历了1990年代的全球化和市场化的冲击。他们之中，有的曾经做出过激烈的反应，如任戬在1993年领导“新历史小组”创造了波普活动《大消费》，而后则转向设计，并在设计教学中投入了大量的时间和精力。渠岩是徐州现代艺术群体的中坚。他在1987年创作的油画作品《在我来之前的都是罪人》，在1980年代的新美术运动中很有冲击力，而近年也转入了多媒体创作的尝试。 梁越在1980年代创作了许多很有创意的版画作品，并参加了1989年的《中国现代艺术展》。还有的人在自己的人文关注的范围内继续发展1980年代的艺术，并在现实的冲击下对其进行修正。如毛旭辉从1990年代初开始，从他的早期的生命表现的“存在主义”绘画发展到隐喻现实的符号象征绘画，作品如《家长系列》和《剪刀系列》等等。朱青生的艺术则体现了理论家兼艺术家的特点，其作品诉诸思辩性和东方形式的结合。不论在艺术作品的观念上有多么不同，有一点类似的是，他们都不是专业艺术家。他们或者在大学教书，或者从事设计等行业工作，纯艺术创作是他们的“业余”活动。我们可以称他们为“业余”艺术家，因为他们都不以艺术为谋生的手段。且不论是何种原因造成的这种状况，其结果是“业余”的身份给了他们更多的自由和思考空间，因此艺术也可贴近他们的生活和思想。在全球化和体制化的21世纪，“业余”可能是“边缘化”的同义语，但是“边缘”和“主流”的关系已经不具有现代主义时期的本质意义。“边缘”和“业余”可能被发展为一种对体制性“主流”的真正挑战，从而可能发展成为一种新型的叛逆艺术。这就像宋代的文人画向当时时尚的宫廷绘画的挑战一样。这种叛逆可能有待于这一代艺术家和更年轻的一代艺术家在“接力”中完成。

2005年11月于美国彼兹堡大学