文化管理部门和艺术

关于艺术家和文化政府部门的关系，可以说几句我较知道的法国文化部。它也是中央集权机构，一个官僚部门。但里面也有专家，可以说是一种不太成功的“专家管理”吧。那里人员变动很快，而且它主要是一个服务机构，以专家的意见来再分配公共资源，支持文化事业，这和中国此类部门主要是审查机构有根本的不同。

当然，法国政府也越来越被市场经济的问题困绕。它原来并不是美国式的运作，实行的是社会民主主义。现在这种成分已越来越少。因此它文化产业的运作也在转型，像博物馆的生存以前并不需要赞助，现在要去拉了。至于艺术界，它也争取争取文化部的支持，但有权不依赖它自我生存，反而是文化部要意识到跟上艺术界的步伐。

2001年中国文化部的首个对外艺术合作项目，由德国柏林汉堡火车站当代艺术博物馆的 “生活在此时”展览，我就是策展人。这是中国对外艺术合作的良好开端。

策展、策展模式、策展倾向

curating，这是新出现的一个词。它来自curator，原意是“保管员”。其今天的用法和含义是在上世纪70年代由一批欧美艺评家独立发展出来的概念，开始也是少数人在搞，到80年代慢慢成形，指的是一套完整的展览运作方式。90 年代更成了艺术变化的一股重要力量。

国内做展览一直是传统的，不仅全国美展，即便前卫艺术家的展览也走的是邮寄、挑选、布置这样的过程。90年代，将策展观念接受过来，先有理论，然后才去实际探讨。

所谓的“策展模式”，各人有各人的看法。我的经验是，策展一方面要观察参与的艺术家怎样做他的作品，这是他给你的材料；一方面要去思考艺术创作和社会文化需要间的联系、理解一个展览会怎样同周边文化产生关系。

我的策展观念也是经常变动的，做的很多工作还属于过渡性的。当然我有自己的喜好，会有和某些艺术家、某类型创作关系密切些的情况，会更倾向于他们的习惯、他们创作的面目和发展的趋势。

我的策展没有固定模式，有的是倾向。

如何面对外界、选择合作者

我们应当如何理解当代艺术？如何解读各种文化现象？越是在一个全球化的时代，越是移民频繁、城市化加剧，个人在面对时采取什么立场，便越是对于创作的有意义的起点。我们应该给出有想象力的答案。

创作怎样面对观众、评论家和市场？归根结底要求艺术家及其作品要有自己的文化背景。当我们面对生活，我们应当采取批评的方式，而以不同的个人方式去回答。另外，我们还要针对展览现场来调整观点和模式。和普通策展不一样，我的策展活动总要面对现实空间来实现，过程中要思考许多问题，如人的身份的多元性等，对社会、经济各方面提出批评性的挑战。

我喜欢的合作者，最好一是来自不同文化背景的，二是有批判自己背景的能力的，三是能批判性地看待当前处境的。他们应当对社会的变化提得出独特的思考方式，价值观念和表现方法。我还把鼓励艺术家针对特定文化情景来创作视为策划的中心环节。

但这也不可如一些人那样简单拿厨师做菜来相比。我们的展览摆在一个活生生的地方，它会是现实中再加强了的现实。作品的内涵还包括它对时间、空间的处理，还有观众的参与。从中可以引出生动的interaction（互动）。如果非说有个模式的话，那就是我策划的展览总是不断地推动个人与社会背景之间、与未来以至乌托邦的未来之间的相互关系。我的策划不是单纯选菜，不是厨师做拼盘（参与的艺术家自己才是自己菜色的厨师）。我不应决定人们吃什么，而是将个人认为最好的集中起来，让人们选择去吃。

将艺术思考提高到对世界发展进程的思考

当代艺术追求“发明性”及其实现的可能性，各人有各自的想象力。另外，注意艺术语言和艺术内容是互动的，无法生硬分开。

当代艺术考虑怎样挑战现有的理论，挑战现代主义、后现代主义的知识结构，它们已经变成权威，变成相对于前进的反力量或说是少数人的利益工具。这种挑战的工作大部分并不单纯是艺术策展，而提高到对世界发展进程的思考。

法国思想家米歇尔·富柯就在做着这样的工作。他提出，当今最根本的知识结构是在法国大革命前后形成的。他研究的是我们的知识，包括法律、特别是监狱体制，科学，伦理道德，尤其是其中有关性观念的历史及其价值标准，是怎么变成权力的。这些知识怎样推动理性社会的形成从而限制了人们的自由。

我当然没有资格说是他地道的继承人，但我受到他很大的启发。时至今日，似乎官方的东西、似乎资本主义价值观是无法被挑战的，但我一直希望通过文化工作挑战一种统治制度及其历史文化根源。当泛消费价值观形成、一切在标准化的时代，很需要去探索怎样使世界更人性化，确立历史文化的多元性，鼓励独立的声音。

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