关于“嬉戏的图像——2006中国当代艺术邀请展”
长久以来背负着“出位、叛逆、另类”诸多头衔的中国第六代导演代表——贾樟柯，历史性地在今年63届威尼斯电影节上斩获两金，一时间成为了这个夏天里中国文艺界曝光率最高的一件盛事。随后，贾导开始在商业广告片里作起了半自传体式煽情自述“……做最好的自己，我能！”这种喧嚣热闹似乎在暗示曾经的边缘艺术们家已经从地下大摇大摆地踏上了星光大道。
只不过，当一些冷眼旁观者酸味十足地哼出：“又一批被招了安的软弱分子”的时候，这种似曾相识的情况不仅使我联想到十几年前年中国美术界的那次漫天盖地的“狂飙运动”，起因也正是“水都”威尼斯。1993年意大利第45届威尼斯双年展主席奥利瓦来中国挑选作品。出于其意识形态对抗性等目的，奥先生根据自己的兴趣在中国选择了十余位政治波普和泼皮风格艺术家的作品作为中国当代艺术的代表来重点推出。中国当代艺术得以第一次跻身大型的国际艺术展，并从而得到国际市场的广泛关注。只不过这样的出场，虽然在一定程度上为中国当代艺术带来了即时的繁荣状态，但中国艺术家也从此陷入了被选择的尴尬。更糟糕地是在积极奉迎国际标准和商业利诱下，出现了一大批模仿潮流的人。他们不仅开始跟风应接不暇的艺术潮流，也忙于制造鱼目混杂的各类展览，烘托出中国艺术界欣欣向荣的一派热闹气氛。
延续到今天，不仅传统意义上的艺术标准被多样化的当代艺术一一消解，我们也开始厌倦了对制造明星、走秀式展览的盲目狂热。很明显，时间的沉静使得当代艺术需要理智梳理自身发展的内在逻辑，实际上这是一种责任感，也是对未来负责的积极态度。一个有趣的现象是：从九十年代后期开始，生于文革后的青年艺术家开始逐渐浮出水面。作为新世纪中国新艺术和文化的一股复兴力量，这一代人正以暧昧复杂的多元化面貌，在视觉艺术、文学和音乐等多个领域，全方位地书写着中国当代艺术新的艺术和美学历史，并形成了一种上几代人所没有的大规模的具有时代特征的青年文化现象，当他们以迅猛的姿态蔓延至大都市里的每一个角落，“青春”一时间成为了最“热销”的话题。人们常说关注青年就是关注未来，毫无疑问，中国当代艺术太需要注入全新的活力；因为它还会将很大程度上促进了中国美术的重大转型，揭开中国当代艺术崭新的一页。
尽管年龄不是最终的决定因素，但近几年来，全国各地大大小小的展览中，那些出生于文革后的新鲜面孔的的确确成为了炙手可热的主角。如1999年，何香凝美术馆就举办了“新锐的目光”绘画，第一次集中推出了“生于70年代”的艺术新人；2002年8月,朱其策划的“青春残酷绘画”； 2003年5月，由鲁虹担任学术主持的“新人类的视角——生于70年代中国优秀艺术家油画邀请展”；2003年9月，王林策划的“青春就是权力”； 2003年9月，俞可策划的“转向——2003《当代美术家》首届年度邀请展”；2004年5月，由朱其策划的“后革命一代——中国艺术新力量”等等。这些冠之以“新锐艺术”、“后生代艺术”、“后革命一代艺术”、“新人类视角”等各类规模、不同层次的艺术展览正如雨后春笋般在中国艺术圈中如火如荼地开展着。无疑影射着中国艺术新生力量正以不可抗拒的潮流迅速崛起，大家都将目光不约而同的聚集到文革后出生的一大批年青艺术家身上，这已经成为中国当代艺术发展现场里一个最为敏感、最为新颖的话题。
正如大家知道的那样，今天的现实是：中国社会在传播、商业、国际贸易和娱乐文化等方面迅速全球化和商业化。这一奇特的不可思议的突变使中国社会的结构和文化背景具有一种崭新特质。这一代人正是在这样日益发达的大众文化背景中成长起来的。所以他们对当代都市消费文化深切感受。大众图像不仅支配着他们的视觉习惯，甚至已成为他们的思维方式的一部分。应该说，在九十年代后期，视觉艺术的根本转变体现在日常性和视觉象征两个方面。所以，这批年青艺术家的艺术关注点与表达方式都明显产生了新的特点。
韦嘉、慧欣等便是致力于这种转变的艺术家，韦嘉的绘画带有一种超验性的视角。虽然他常常流连于琐碎的日常经历，但是他又喜欢在这里面加入很多个人幻想的元素，从而使那些青春期的自我图像带具备了一种超验特征。惠欣最近一直使用广告绘画的技法来完成他对图像的再现。这种方式的处理使得他的画面看上去往往就像一幅绚烂的海报画，极具后工业化的制作感。当然，刺激的视觉效果不仅为观者带来了生理愉悦，也代反映出艺术家对于生活美学轻松的追求。从这些作品里其实我们不难发现他们特别强调他对这一代人归宿感，他们并不是以局外人的身份对大众文化的社会评论，而是直接而直观地表达人对当代文化的真切感受。同时又以自己的方式将系统化的大众图像进行图像泛化处理，而下一步就是如何走出为自已设定的非常规方式。
例如，他们开始关注社会变革带来的公共空间新生活表象以及这一代人深陷其中带来的自我症结。在罗丹、王玺、李赞、徐跋骋等人的作品里就有着显而易见的表现。罗丹的作品主体是我们今天司空见惯的“K歌者”形象，只不过艺术家以夸张、鲜艳的笔调给了他们一幅歇斯底里的面孔。在那种近乎癫狂的投入状态里，摇滚青年的情绪被刻画的淋漓尽致。直接表达了对年轻一代在娱乐至死的“真实”的假象背后的焦虑与困惑。王玺的作品则试图挑战二维平面的最大可能性，画面呈现出的庞杂信息，异化的图式很值得细细玩味，同时艺术家也刻意制造了刺激艳丽的色彩、滑稽有趣的形象、支离破碎的情节，不仅描绘了一个虚拟的美丽新世界，也堂而皇之地上演了一出无厘头式的精彩大片，折射出新人类对消费娱乐的沉溺以和对苦难的远离。李赞的作品则明显带有一些波普绘画的视觉特点，不仅风格上呈现出工业化大生产的图示特点，更直接放大了大众形象、消费品牌、流行符号和日常生活用品等等基本创作元素。徐跋骋则善于挪移日常经验里各类图像，并置于空间错置的纬度里。无疑，他的个人话语是建立在自己对大众图像的解读的基础之上。
其实，在艺术手段、以及题材的处理上，我们已经很难有什么依据将他们分支归类。他们多是反对“宏大叙事”的传统模式，强调从个人生存体验的角度去表达他们的价值理想。对于他们来说，个体就是生命链上的一个重要环节。如果脱离了它，那么所谓理想便是不着边际的海市蜃楼。例如李胤、杨纳、杨墨音、李昕等人就善于借对当下自己生存状态的描绘巧妙涉及了一些青年人普遍存在的精神性问题。李胤的近作里出现了一种很浓烈的情绪，强对比的色彩运用营造出一个非现实的人工梦境。相反的是杨墨音的作品，虽然画面的主题一如既往的表达了个人生存体验，效果上则追求传统中国画的空灵笔意，给观众带来了恬静、单纯的直观感受。杨纳的人物形象很容易抓住人们的眼球，大头细身的玩偶式艳女流露出年轻人面对现实无奈、感伤的情绪。李昕那些红花绿叶中簇拥的婴儿，直接折射出艺术家童年遭遇在心理上所遗留的奇特世界。
陆铮、李华两位是在这代人中少数一直坚持抽象绘画的女性艺术家，幸运地是她们的图式特点早已和前辈们那种带有精英情结的抽象主义结划清了界限。品读陆铮的作品就好象在经历一场漫长的视觉探秘，她为传统造型作加法的表达方式令画面上呈现了一种艳丽、复杂的色彩关系。更有趣的是当你自认为厘清了那些造型背后的故事，很快发现又陷入了艺术家预设的另一个图像圈套。李华的作品很有些涂鸦的味道，那些激烈的笔触和厚重的色块不仅呈现了一种无节制视觉冲击，更令我们惊讶于其间暗藏的强大力量。
罗振鸿和刘佳是参加这次展览的两位年青雕塑艺术家，能在当代绘画艺术大行其道的现场里脱颖而出实属一件不易的事情。罗振鸿将复杂的社会群体被简化成一组组玩味十足的卡通群像。在轻松调侃的同时，暗讽了现代人心理结构上的同质化。刘佳则善于塑造反常、怪诞的虚拟图像，寓言式的“狗溜人”、“马骑人”形成了强烈的现实反差，从而使他的作品具有了颠覆性和解构性效果。
透过这些作品我们可以感到：个体与时代的心理代沟得到了彻底的融合，他们逐渐成为消费时代的第一批自觉享受者。尽管上一代的人还在为时代的瞬息万变而所思茫然，但对于他们而言一切都只是自然而然地生活状态。他们却为这个时代所同化而不是对立，更无所谓与时代的矛盾和不适。多种类的艺术语言实验也标志着这一代人的艺术在美学和艺术性上开始建立起不同于上一代的显著特征。因此在他们的创作中，我们看到了有沉浸于后工业社会之下，个体生存状态的种种精神症候。在这些年青人以个人视角摆脱了艺术作品与历史、群体和整体文化的联系。带来的就是含混、多变、丰富的呈现方式，这既成就了当代艺术的一个典型特征，同时也给他们自己提供了更多的可能性。本次“嬉戏的图像”展正是试图从这样一个背景来概括和观看这一代人新的表述方式和情感特征，以及这种艺术现象产生的社会背景，从而勾勒出这一代人艺术的基本面貌。而实际上谈论一个人自己身处的时代，这种做法总是有危险的，因为需要面对的问题实在太复杂、太难。就如同意志自由一样，艺术创造也包含着一种奥秘。希望这个展览能成为对这些中国艺术新生力的一次正确考量。
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