韦嘉推荐辞
在漫画性和流行图像的小资特征上，韦嘉的绘画还保持着青春绘画的特征，但在绘画主题上，韦嘉实际上已经开始“后青春”的表现领域。这种向文人画的图像特征和宗教式的自我感知靠近的倾向，近年开始在韦嘉的绘画中初现轮廓。这当然不是一种真正意义的宗教主题，而只是一种准宗教的感知。
韦嘉的这个主体变小的后青春系列，实际上表现出70后绘画在“青春残酷”之后向“虚空化”主题演变的倾向。70后艺术远离了“残酷”，但还没有抵达一种真正意义的存在的虚无性，而使70后艺术的自我图像处在一种“虚空”状态，这在韦嘉的近年作品中具有一种代表性。这主要在于这一代无意识地被赋予一种“清空”的使命，即彻底清空过去时代的自我和艺术的历史影响，在一个消费社会成长的背景下，开始一种自我参照意义上的自我图像的表现。
这种“虚空化”的自我图像表现为一种图像的超验性和无意义性两个主要特征，韦嘉的绘画也基本上包括日常的现实性和日常幻想两个基本主题。超验性主要表现为一种超日常的视点，就像一种日常幻想的自我图像，比如《从天而降》、《拳来到》、《48小时》、《倒在了前进路上》等。《从天而降》像是一幅文人画的当代青春版，只是不是山水本身体现出一种超验特征，而是一架高空飞机在和遥远地面的一个年轻男孩通灵式的对话。《48小时》和《拳来到》就像是一种魂游，并偷窥到一场充满激情的群殴。
文/朱其
陆琤推荐辞
评论陆琤的作品是一件困难的事情。首先是她的作品区别现在的一些流行样式和话题，显现出一种“偏执”的价值，这样，作为评论者便很难从作为“显学”流行的社会学的角度来寻找一些理论背景；其次是她的作品在单纯、平静的视觉风格中，给观者带来的反而是一种惊心动魄的心理体验，这又将迫使评论者按照对画面形式的视觉心理研究的方式来进行分析，这种方式可以追溯到康定斯基，而按照现在流行的批评方式，这种对于纯视觉心理的分析又是“落后”和边缘化的。所以，虽然我很喜欢陆琤的作品，但是迟迟没有答应给她的作品写一点文字，是因为我其实很害怕一不小心落入到了关乎“立场”、“态度”的圈套中，留下一个“不当代”的名声。
按照中国传统绘画的美学标准，似乎文人画发展后来已经非常接近“抽象”绘画了，因为在中国传统的视觉经验中，表面上的逼真和相似是被认为是艺术品味不高的匠人气。但是在上个世纪初，油画大规模引进中国之际，古典学院派的受欢迎程度反而超过了创造社之流对于同时代的现代绘画的引进，比如徐悲鸿就曾经讥讽过这些他所不喜欢的现代派是“马踢死”和“必枷锁”。这一方面可以解释为上个世纪初，强国梦导致科学主义的盛行，使评判艺术的标准简单化为“是否合乎科学”的原则；另一方面，传统绘画的审美趣味的底线还是在“意象”上，彻底的脱离了“形象”的点、线、面，还是难以被中国人接受。所以，我在以前的文章中曾经提到过，抽象绘画在中国始终是处于一个尴尬的边缘位置。在大家都没有“当代”的时候，它被认为太洋了；等大家都“当代”起来后，它又被认为是太土了、过时了。
而在陆琤的作品似乎调和了所有的这些矛盾。首先，在她的作品中，能满足我们对于“形象”的视觉需求。这是她的作品的一个显著的特点，画面中所有的形式与色彩的冒险，都是从一个起码可以辨认的形象出发的。其次，这个“形象”在作品的语言系统中，又是一个架空了的“前提”。这个形象看似是一个基础，但是在最后所呈现出来的结果中，它又变成了一个可有可无的假设。这是因为在陆琤的作品中，点、线、面，包括色彩等这些“造型”的元素都最终脱离了“形象”这个基本的造型的前提和基础，它们在画面中形成了自己的语言逻辑关系。但是，它们又没有形成康定斯基式的纯粹的视觉抽象逻辑，还是起码是表面上维护着一种可以辨认的形象识别关系。正是在这个前提下，我认为在观赏在陆琤的作品的过程中，所带给观者的是一种“惊心动魄的心理体验”。这是因为，在她的作品中，“形象”与“抽象的视觉元素”之间一直维持着一种脆弱的视觉心理上的平衡关系。抽象的造型元素一直蠢蠢欲动，试图要建立属于它们自己的内在逻辑关系。当你的视线在她的画面上游动的时候，稍不留神，这些微小的细节就会在你的视网膜中形成一个个“视觉向心力”的旋涡中心，从而实现了对于它们自身所依附的“形象”的解构过程。这个解构过程实际上我们可以把它视为一种“弑父”情结冲动。所以有人能从她的画面中看到了电子线路板或者现代城市的结构模型也就不足为奇了。但是，再造另一个形象并不是她的目的，在她的作品中实际上是呈现出了形象的结构、解构和再构的“过程”。而这个“过程”才是她的作品中最让人怦然心动的特质。正是在这个意义上，我认为陆琤的作品超越了平面绘画的概念，而创造出了一种属于“影像”范畴的运动视觉的意义。
文/吴鸿
李昕推荐辞
童年生活影响人的一生，自从弗洛依德《梦的分析》1900年出版以来，这个自古人类就朦胧感受到的存在，铁板钉钉地就成了显明的事实。所以，当成人们轻率指出代沟问题的严重性时，当上一代人惊呼和下一代人的思想差距时，他们其实只是在重复一个古老的故事。自古以来，不同的童年就造就了不同的经验，造成了不同代的人们之间的不同情绪。
只有那么一些把率真当作信仰来对待的人，才会想着揭开关于“天真的童年”的纱布，才会想着把“童年”变成一个对象，一个比喻，一个符号，从而让童年的真实转变成颠覆性的创造。
我一点也不了解李昕，但从他有限的作品中，我判断这个非常年轻的艺术家，他肯定有一个及其反叛的童年。如果他表面上不反抗，表面上是个乖乖儿，那也只能说明他的早慧，过早进入成熟期，以至于对童年经验有无法忘却的、近乎生理般的反应。我似乎还可以透视出他的童年环境的某些细节：愿望总是受到莫名其妙的压抑，突然之间会有逃离的愿望，但从来就无法实现，直到面对画布时，才发觉逃离已经被延迟了，目的地就是绘制。
作品就是这样诞生的。
其实连艺术家本人也无法清楚地解释，他为什么要把婴儿形象和绿叶以及花儿形象组合成一个整体，从而构成自己的画面。他笔下的婴儿眼光是呆滞的，这表明“甜蜜时刻”只是一个托词，用以指示童年反抗时在心理上所遗留的奇特世界的危险所在。把惨淡而鲜艳的绿叶作为陪衬，丝毫也不能阻止艺术家对长年累月无穷无尽的惊悸会突然爆发的强烈渴望的滋生。他想象那爆发时的形状，是个优美的三角形，由下而上蜿延飘浮，在纯色的空间中鸣叫。在我看来，这就是“第一季”和“花季”的含义。童年期延伸的惊悸于是就成了艺术家创作的动力，真实的、因而毫无天真可言的童年就成了对成人社会的一个注脚。
我不喜欢用出生年代来命名不同年龄的艺术家及其创作。李昕所遭遇到的童年，在我看来，是整整一代人的童年，同时也是一个类型化的童年。在这个类型化的童年上，叠加着一个虚伪的成人社会。李昕就是为这个成人社会，以及他的童年，他们的童年，整整一代人的童年，创造一个象征性的符号，用以了结那过分延伸的惊悸。李昕出生在上世纪八十年代，但我已经从他的作品中透视出自己童年的惊悸。因为在漫长的岁月中，美好和荒谬早就成了人生的两个面，同时书写着无休止的沉沦。
文/杨小彦
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