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情是一把锁，最令人困惑不解，难以释怀。正所谓“情到深处人孤独”，何以孤独？就是因为情的陷阱容易使人沉溺于其中，以至于茶饭不思，忘却了人间。也许正是因为情在某些时候成了束缚人的一把锁，所以才有了抒情，也就是要借着某个渠道把情对人的束缚抒发出去，进而又有了所谓的借景抒情。汉语词汇里就有“情景”一词。将情与景如此这般不动声色地联系在一起，表现了古代中国人的认识智慧，即道家那个“天人合一”的思想。这个思想看似简单，其实非常的升华。正如庄子曾经想象天是床、地是被、人是天与地分娩出来的结果一样。这种想象不仅包含了“人是万物之灵”的西方哲学命题，而且也扩大了人的认识视野，使人通过对自然天地的硕大想象自然而然地解放出了那个小情小调的小我。儒家的所谓“天下观”，其实也是得益于这种解放。天下当然不是要勒杀人情，而是要将人情转移，化到江山社稷的更大想象空间里去。
马东民的绘画暗合了中国的这些传统思想，我不清楚他是刻意为之，还是无意识的流露，但人的感觉是相通的，一旦走出了现实的平淡，便会直取历史的高峰，从古时的高士们那里获得高台明镜的心理感受。在美学的历程上，这叫着“幸会”。幸会不仅包含了我与时代的横向关系，也包含了我与历史的纵向关系。马东民是一个爽快的人，处世很积极，有着乐天派的性格。这种性格注定了他的喜好，使他难以对萎靡不振的颓废现实发生兴趣，而总是会倾向于大快人心的一面。他的绘画就是这样的一面镜子，反射的正是他的心性。如果说同样是一粒沙子，悲观主义者看出了阴森恐怖的沙尘暴，而乐观主义者却看到了心旷神怡的金沙滩，那么，马东民则属于后者。在他的视野里，尽管现实也充满着动荡，但不是争端与竞争引起的不安，而是鱼虾嬉戏、男欢女爱掀起的波澜。这种不同的价值取舍，使他营造出来的画面，不再是苍山落日的悲凉，而是一个欢天喜地的极乐世界。
马东民的绘画主体是山水，这亦是中国传统“文人画”的一个表达核心。之所以选择山水入画，就是因为山水有形，可以寄托更加抽象的天下思维。孔子就曾说过：“仁者乐山，智者乐水”。人如果既有了智取的方法，又有了仁治的本领，那么天下便唾手可得。这也就是为什么中国古代文人喜欢以山来陶冶情操、用水来修养心性的原因。乐山好水当然不仅仅只是为了山水，而是为了从中获得更加开阔的天下胸襟。这里文人的天下观实际上是不同于统治者的那种天下观的，尽管他们常常可以作用于统治阶级，但相比统治者的天下，文人的天下则更为海阔天空一些。正如孟子在论述平天下的观念时所说的“破万卷书，行万里路”那样，文人的天下是千山万水走遍的天下。所谓行乐，即表明了大的欢乐不是在某个限定的范围内产生，而只有在信马游彊的自由往来中萌发。
追求自由才是通往天下大道的途径。所谓出神入化，所谓大道无形，等等这些无不是围绕着自由的命题。只有在自由的前提下，人才不至于为人情世故所困，才可能够有鸿鹄之志，从而于更大的抒情中获得比私人情爱更为广阔的人间博爱。
马东民的绘画追溯了中国传统文化中这样一些深刻的哲学思想。他将男欢女爱与自然山水云山雾罩地结合在一起，这种结合是一种“天人合一”思想的结合。既然人是天地大爱之后播下的种子，那么人的升华就需要忘我，而男欢女爱正是达到某种忘我境界的一种途径。这亦是过去中国人将男女之间的性爱关系呼着云雨的原因。云和雨的交汇是大自然的交汇，我们从中丝毫看不到性的色情，看到的只有通往自由天地的抒情。马东民的绘画就是继承的这样一种抒情方式。与许多喜欢表现性爱题材的当代艺术家不同，马东民对性爱的描绘不是为了表现性，而是着力于表现性的背后那种忘我的境界。所以，他的画面处理总是透着某种飘飘欲仙的意向，对于性爱主题的描绘往往不在过程，而是在高潮体验的那个瞬间。正是那个翻云覆雨、惊涛骇浪的一瞬间，赋予了马东民升华的快感，使他于沉重的肉身中解放出来，获得了古人那种超乎物外、心游无极的广阔心境。醉翁之意不在酒，就像中国古代文人对山水的留恋其实是对更大天下的渴望一样，马东民的绘画也不在他所表现的题材本身，而在于画外的逍遥与万水千山走遍的自由憧憬。
2006.4.25于通州
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