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在《现代汉语词典》中，对“演义”一词的解释是“以一定的历史事迹为背景，以史书及传说的材料为基础，增添一些细节，用章回体写成的小说，如《三国演义》、《隋唐演义》等”。
按我的猜想，画家虞村将他近期创作的系列油画称为《图像演义》，无非是想借用传统小说的创作方法来处理当下图像，进而表现出他对当代历史的独特理解。这也使得他不再延用传统的现实主义创作方法，转而采用了利用图像创作图像的新创作方法。也许他会认为，被他戏仿的现实，虽然是伪造的，但却可以超越表象，直达事物的本质。从哲学的角度来理解，这显然是一种比真实还要真实的真实。
在虞村的画作中，被用来作为分析与研究材料的图像大致可分为两类：一类是他自己用照相机、摄像机拍摄的现实图像——其中既有人，也有周边的生活环境；另一类则是他从传媒上选用的流行图像——其中文体明星居多，如姜文、周润发、容祖儿、姚明等。我觉得，恰恰是通过十分奇特的图像嫁接、拼装，一些碎片般的图像才得以组成具有演义特点的历史文本。这不仅为我们提供了一个重新思考特定历史的新视角，也为我们提供了一个重新思考特定历史的新方式。比如我从虞村作品中产生的强烈看法是：大众传媒不仅在很大程度上操控着大众的生活方式，而且正在改变着人们的价值观念。于是，文体明星们在作为偶像来崇拜时，也作为一种生活标准而存在，他们的出现是商业化社会的需要，商业资本家希望用他们来引领消费潮流，从中获利。由于在这样的历史进程中，不少人的生活需要被严重异化，并演变成了消费社会的一般性符号，结果他们丧失了对整个社会的理解和判断力。对于健康的社会来说，就必须采取有力的措施，努力使商业的逻辑、技术逻辑服从于社会性与历史性的逻辑，进而使人回到人自身。
在艺术的表现上，虞村根本没有像更年轻一些的艺术家那样，直接借用大众文化——如卡通、广告的手法——去进行艺术的表现，而是采用了一种将文人画与表现主义相结合的手法。具体地说，其造型显得怪异、突兀；其笔触显得马虎、了草；其设色显得焦躁、粗俗；其构图显得荒诞、滑稽。在整体上具有一种率真、稚拙、大气的感觉。如果联系艺术的历史来看问题，我们可以发现，虞村无疑深受了上个世纪80年代流行于欧美画坛的“坏画”影响。在这里，我颇感兴趣的问题是，虞村为什么单单从艺术史的纵坐标中选取了欧美的“坏画”作为借鉴？
也许我们可以说，虞村以前画过中国画，所以他很容易接受“坏画”的作画方式，而且我们还可以说，虞村主要是想反拨长期统治国内画坛的现实主义创作方法，然后在画坛上标新立异。我丝毫也不想否认，以上两种说法具有一定的合理性，但我坚持认为，更加重要的是：首先，他在组装当下图像的同时，还希望用一种具有挑衅性与破坏性的手法将那些司空见惯、平庸陈腐的东西变得出人意料的新奇，用以促使观众对现实生活进行一些深层次的反思；其次，运用大笔触与写意性的油画语言，也可以使观众在作品与现实的间隔当中寻求到对于历史的某种新的诠释，抑或是将判断的余地和空间更多的留给了观众。在这里，绘画之所失，实是艺术主题之所得。这与美国当代女歌星麦当娜总是用强剌激的方式呈现“性”主题一样。虞村的可贵之处在于，他不但没有因此而成为欧美“坏画”的俘虏，反倒是成功地与其拉开了距离。实际上，这既体现在作品的选题与内涵上，也体现在作品的艺术表现上。
虞村与一些艺术家的作品足以表明：一种全新的艺术趣味已经出现并逐渐形成了气候。分析起来，导致这种新趣味产生的原因不外乎是：在各种重大问题丛生，人类面临诸多困境——如环境污染、人口爆炸、能源危机、生态失衡的当代社会，一批具有使命感的年青艺术家并不安于在象牙之塔中，从事游离于当代生活之外的创作。他们希望用艺术的方式提出问题、干预现状，进而影响当代文化的健康发展。因此他们的创作观念完全不同于老一代艺术家，人们绝不能用传统的艺术标准要求他们。须知：历史总会和所有的标准开玩笑，而且历史从来就没有自身的固定准则，它总是后人用新的眼光来书写的。德国批评家克劳思•霍内夫曾在《趣味无法统计》中针对欧美“坏画”说过一段相当精彩的话，我觉得它在今天仍然可以帮助我们理解画家虞村的艺术选择：
“趣味变化意味着补偿了一种丧失，但在许多方面又是关于丧失的一种艺术形式出现了：在机械世界中感情的丧失，以一种不稳定个性为代价的人的特性的丧失，甚至对自己身体的疏远。在他们的画中，艺术家们以夸张的形式引起这种丧失，而且也可以解释他们的艺术看上去像朋克那样喧闹——强烈、夸张——的原因。”(见《世界美术》1993、1)
如此看来，欧美的“坏画”更多是针对工业化社会的机械世界，而虞村的近作则更多针对的是后工业化社会的消费世界。基于此，我们完全可以认为：虞村的画正是针对消费世界所出现的人性丧失的一种智慧性表达。
2004年12月 于深圳美术馆
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