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邹：张老师，你好，我得知艺术学院今年年初做了一个“纸本•手感”的当代艺术展览。目前正在筹划“影像可乐”这个展览，据悉年底您还要策划一个名为“文化决堤”的展览。我想就此系列展览对您简单地作一个访谈。您策划这些展览的缘起和动因是什么？是什么原因使您策划了这样一系列的展览？
张：我们策划这一系列展览，实际上是希望中国当代艺术要本着艺术原初状态的操作方式来进行创作和思考。“纸本•手感”这个当代艺术展，我们是希望从原始这个情源思考，要恢复和激活艺术家的精神上鲜活的直觉以及这种直觉的释放方式。从纸本艺术层面来讲，中国当代艺术近几年来所做此类展览较少。我们认为，纸本艺术仍然是艺术家艺术情源中的一个很重要的领域。纸本艺术的创造，要有手感上以及画面图示精神上的释放状态，初衷就在于激活艺术家的直觉。
邹：您始终在用“释放”这个词，作为艺术家，“释放”到底意味着什么？艺术家的个性在当代语境下没有“释放吗”？我理解“释放”就是要建立一种精神的自由主体，是一种个体精神的内在自我把握。在您认为其以前不存在或者说以前存在而现在丧失了吗？
张：关于“释放”这个问题，从理论上讲，第一是指个体语境的“释放”。在过去很长时间内，文化状态有一个“行而上”的特定时期，在这个时期，很多艺术家主要关注的是样式化的创作方式。这次“精神释放”理念的提出，我们是希望大家建立一种追求自然的精神状态，实际上也就是说要解决艺术家个性语境真实情源的释放问题。第二个就是时代文化的“再释放”。过去，我们的艺术并不是没有“释放”，而今天，文化作为一个非常庞大的新世纪的发展状态，艺术家要在当代文化语境的各个层面上进行“释放”。也就是要解决一个当下性的、多层面的、立体的、多元的当下文化语境中的“释放”。
邹：您怎样看待你所策划的此次“影像可乐”艺术展？
张：应该说现代科技使艺术()完成了由传统手工艺向多媒体、数字化的历史性转换，影像艺术所促使作品所达到的科学性、真实性以及捕捉对象的精确性都有了一个大幅度的提高。绘画属于图示性艺术，从视觉传达的意义上讲，影像艺术和绘画艺术在艺术语境状态上是有血缘关系的。在古典主义的绘画时期，在没有当代影像艺术的状态下，绘画艺术间接地起到了影像艺术的传达作用，当然这不是绘画的最终目的。第二个问题就是当代艺术有这样一种状态，从图示性上讲，它有这样一个特点：借用或是媒介化的使用影像艺术来形成图示性艺术上的一种转换方式，影像艺术也借用图示性艺术的画理语境。作为参加此次展览的相当一部分艺术家以往大多都是属于从事架上艺术()的人，在他们过去的艺术语境中，和影像艺术一直有着很多的()情源关系。我们希望，架上绘画能够参照影像艺术其捕捉对象的技术含量等特点，使架上绘画的艺术语境有所拓宽。因为影像艺术可以大体分为瞬间状态和过程性状态两个方面：瞬间状态属于固体状态下的图示性概念和成像性的概念的一种方式；过程性状态和现在讲的行为艺术有很大关系，就是说过程性艺术的精神是需要用过程来承载的，不是用凝固影像或图示来承载。我们现在讲的实验性艺术有技术性的层面，还有是对过程性的关注，关注过程性的状态是解决图示艺术的实验性含量和精神含量的膨胀问题。其实，借用影像艺术语境，有利于解决架上艺术家其技术语境的再发展和文化语境的技术借代性问题。
邹：在我认为，影像艺术和传统架上艺术其本质是相同的，都是艺术家传达个体观念的一种方式，是客观对象对艺术家的刺激以及由此刺激所造成的艺术家对其所做出的反映，至于绘画、雕塑、影像、音乐等方式，只是表达这种反映的形式和手段。 那么您认为传统的静态艺术与影像艺术这种动态的关系，两者所承载的精神内涵有本质的区别么？
张：我个人认为，过程性艺术、或者说照片性艺术、图示性艺术，它们最终都是要承载艺术家精神内涵的一种方式，精神内涵涉及的领域很多，包括它的文化问题、个体性艺术语境问题以及艺术家在宣泄精神内涵时所采取的方式问题等。每个人用于宣泄、承载精神内涵的方式不同，在特定的语境下所面临的载体也不同。所以，不能用过程性艺术(比如说拍摄一个录像)或者是行为性艺术所承载的精神含量大小来与架上艺术相比较，因为艺术家在进行艺术创作时除了精神情源外，还有着技术情源这样一种状态，当然这个技术情源也存在着异化问题。现在从事架上绘画的艺术家，除了搞架上绘画之外，也要有部分技术的外延与异化。(包括音乐、影像或装置、行为过程等一些方式，用来异化并承载他的一部分精神内涵。)但是我们作这个展览的目的不是要解决技术异化问题，而是希望通过影像艺术和绘画艺术的可参照性来领悟艺术家在当代艺术的文化语境下的观念延伸问题。
邹：张老师，您作为美术学院的院长和这次展览的策划者，是否是想通过这样一种展览的方式，来历练一下广大高校教师队伍，转换他们的传统创作模式，引导他们利用现代媒体手段更多更好的去表达自己的精神内涵，为他们去创造、开拓一个更好的空间和平台呢？
张：我们这次策展分为三步曲：第一步是“纸本•手感”；第二步是“影像可乐”；第三步是“文化决堤”。其实我们前两个展览主要是解决一个手段的转型和开发性的问题。在直觉上我们要开发，在手段上我们也要开发。策划“纸本•手感”艺术展后，我感到，只有把技术情源开放性问题解决得非常好，我们最后才能在文化语境释放时解决好技术性层面和精神层面的可拓性问题。现在我们看传统的艺术教育和目前整个国际化艺术状态，我们在技术的异化和再发展的问题上、在当下文化语境的可参与性面前以及个体艺术家的精神内涵和当下性的问题上，都面临着一个新时期世界文化交融的一个艺术语境的、外在文化的个体如何切入的问题。美术学院作为一个承传文化教育的大学，它应该把当代艺术语境和当代文化语境的渗透与融合解决得非常好，有了这样一个解决好的状态，才会激活我们艺术教育传统模式的发展。当代艺术语境和传统艺术语境有着很明显的可参照性问题，这个参照性可分几个方面，一个是历程性的可参照性，一个是延续和对立这两方面的思考，第三就是文化语境交融之后的“后文化语境状态”出现的问题。所以，我们2005年三步曲式的展览就是希望以当代艺术的发展状态为现实，来解决好我们学院的艺术家以及自由艺术家对于当下文化可参与性的问题。
邹：请您谈一下您对中国当代艺术在当前国际艺术语境下所处的状态和地位。在我认为中国当代艺术和西方当代艺术有着很大的不同，西方自康德《判断力批判》问世之后是美学走到了艺术的前头。近三百年来西方艺术一直处于积极的摸索，而近三百年来中国艺术要不就一味的追求笔墨；要不就是对西方积极的模仿；中国当代艺术实际上是在学习与模仿西方的近代艺术，而这就造成了我们中国当代艺术的一种独特的艺术现象。西方则不然这样，西方艺术可以称之为是一种西方的艺术样式，您是如何看待这种现象和样式的？您对未来中国当代艺术的展望是什么？
张：我个人认为，中国当代艺术现在正处于一个良性发展的时期，我们学院的专家学者都应进行认真的研究。目前中国很多当代艺术家进入和参与国际文化大盘的交流的状态，他们的作品也被国外的很多著名的博物院收藏，很多著名的策展人也在广泛关注中国当代艺术的艺术语境状态和文化状态。如果以二十一世纪二千年为一个分界线的话，现在中国当代艺术已经进入自然化发展的时期。我的理想就是希望中国当代艺术以一个生态和谐的方式去发展，这和我们的社会需要科学的发展状态是相吻合的。中国当代艺术走到今天，是一个非常复杂的过程，应该说改革开放是中国当代艺术一个重要的分水岭。以往我们对西方文化除了技术层面的了解之外在其他领域处于几近默化的状态，改革开放使大家在精神层面上开始了解西方文化语境，对西方人的文化状态的一个发展历程进行了思考。我觉得，过去在八五运动之后，中国艺术文化在样式化和操作方式上追求西方方式，在艺术语境上还不很“中国”。我非常高兴地看到，目前有大量的中国艺术家的艺术语境“中国化”了，这不是指传统的“很中国”，是东、西方文化交融之后的“很中国”，是东、西方文化相互参照之后的中国文化状态。二十一世纪，中国经济上在世界民族之林的崛起状态，自然会带来中华民族文化一个良性发展时期。文化发展是与经济发展是分不开的。应该说中国的经济正在以高百分点迅速发展，中国的文化在这样一种机遇面前，也会有很大的发展。今后的三十年是二十一世纪中国当代艺术非常重要的三十年，我也希望我们这样的大学，在这样一个特定的时代中能够培养出更多、更好的艺术家，也希望中国当代艺术在今后的三十年中有一个生态化的良性发展时期。
邹：从您近期的一些参展作品，比如说《高速公路系列作品》”中的《红灯》、《黄灯》、《绿灯》，您选取了高速公路的堵塞现象，您想传达和提示的文化内涵和意义是什么？作为东北艺术家您日前在国际和国内都有非常大的影响，站在今天文化视角您鸟瞰的这种堵塞的内涵是什么？
张：这里面有社会现象的思考，也有文化现象的思考。从社会现象来说，中国正在处于一个经济上迅猛发展的时期，在它的体制上和经济结构上及运作方式上都存在着一些滞后或制约的问题。我们应该以较积极的态度去对待这些问题，在发展中去逐渐解决这些问题。西方的很多国家在高速发展时期也面临着各种各样操作上的、技术上的、科学上的问题。中国也处在这样的发展时期。从文化状态上讲，我过去提出一个说法叫“伪民族文化状态”，我们在接受西方文化的思考时，当然有对西方艺术原来语境和文化上真诚的接纳、吸收和参考，同时也有一些挑战人类文明的东西，或者说对文化发展历程上有一定挑战性的艺术作品的存在。在文化的发展上有中国上半个世纪的一些“形而上”的历程，所以它也存在一个文化语境发展的障碍现象，经济发展过程中也存在着一些问题，文化发展过程中也仍有一个盲目追逐西方的过程，进入到良性循环中仍然存在相对障碍的过程。我是从一个文化人的语境去看待我作品中所表达的这种堵塞，不是从交通的概念上去看这种堵塞，包括这个作品起的名称，红、黄、绿三色是交通中通行或禁行的一个示意，而在我的作品中这三种颜色都不能够通行，说明在特定的发展时期，它的障碍性仍然是存在的。
邹：据我所知，你以前一直是做版画的，在近三年的时间，您停止了艺术创作一直在反思中国当代艺术，在今天，您是东北当代艺术的组织者之一，您想打造和培养的这支东北当代艺术的群体，它的群体精神是什么？理念是什么？最终的理想又是什么？
张：我在东北生活了四十多年，给我最大感受：东北是白山厚土。白的概念是，我们东北艺术家在精神情感上有真诚、执着和纯洁的一面，这是一个非常好的基础。还有就是东北艺术家的大部作品所采用的技术语境都相对厚重一些，这是又一个特点。东北从地域性特征上讲，我们没有直接面对大海，但是我们面对的是中国当下的文化，面对世界当代艺术的发展。过去，我们的艺术家长时间滞留在传统的艺术语境里，他们对中国当代文化缺乏激情，缺少状态。我是想通过策展和对策展理念的思考，包括这三个展览，它们是艺术文化方式的展示，它的思路是不违背艺术规律来操作的，是按艺术原本状态的来操作。希望通过这样的方式，在东北挖掘和培养一批优秀的中国当代艺术家，他们有好的基础，也有地域上的文化背景支持。二十一世纪，中国东北艺术群体的发展状态、语境状态和可参与性将是我所希望的。当然我们不能马上把它说成是哪个人艺术上的作为，但是我们是寄希望于东北艺术家能在中国文化语境步入世界文化历程中关注他们自身的视觉精神的语境状态。
邹：您能否用一句话对艺术加以定义，您自己认为什么是艺术？
张：我觉得艺术是通过技能层面，承载精神内涵的文化方式。
邹：您能否再用简短的一句话，概括一下您的理想。
张：我希望中国当代艺术能创造二十一世纪的“中国式文艺复兴”。
邹：好今天的访谈到此告已段落，谢谢张老师！
张：谢谢邹操！
访谈时间：2005年5月8巳时
邹操简介：1975年4月16日出生于辽宁省抚顺市，2001年考入东北师范大学美术学院油画系硕士研究生，2004年考入吉林大学哲学社会学院博士研究生。
张谧诠简介：1958年10月生人，吉林艺术学院美术学院院长(教授)。
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