|
|
|
|
|
1
|
2
|
3
|
4
|
|
|
|
|
5
|
6
|
7
|
8
|
|
|
|
|
9
|
10
|
11
|
12
|
|
|
|
|
13
|
14
|
15
|
16
|
|
|
|
|
17
|
18
|
19
|
20
|
共20图，小图可点击放大 所谓的艺术家滞在创作机制（Artists in Residence），是指在一定的时间内为艺术家提供生活以及制作场所，并对艺术家的创作活动进行支援和协力这样一种对艺术的支援制度。上个世纪90年代这个机制亦逐渐在日本浮现，一方面与泡沫经济以后政府及地方行政逐步调整文化政策、艺术领域也开始寻求新的对艺术资助的形式相关，另一方面这对应了进入20世纪90年代以来，世界范围强调多文化并存，交流中谋求发展的美术趋向，特别是在欧美地区掀起并已具备淀规模的的艺术家滞在创作的机制。这种对艺术支援的方式不只是直接的经济形式的援助，而是一个创作环境的提供和相关的补助支援，比方说人力方面的支援。我们可以将它理解为一个新的艺术空间的建构，对被邀请的艺术家而言，这个设施使他们有一个足够思考和从事创作的空间和时间，并且有幸感触异文化的魅力，这种体验和经验对于艺术家的创造活力来说无疑是重要的；另一方面这个“空间”使举办地域的人们有机会介入这个常常被人们神话的“圣域”，由于他们在外部以协办者的身份参与到艺术家的创作活动，这使他们得以从一个更近的距离去接触当代艺术的体温，去阅读发生在这个空间中的人和事件存在的意义；显然这个空间的“深入生活”有助于当代艺术在更广泛的领域中得到发展，另外它实际上也在弥补近代以来的美术馆系统所存在的缺陷。 日本的艺术家滞在创作机制的建设一方面显示了这方面的努力，同时亦体现了一种与欧美不同的特点，具体的体现在它基本上以地方行政的营运为主，从最初的设施建设到管理运行，类似于更早一些时候的地方公立美术馆的设施建设，更多的是作为地域文化建设以及国际交流的一个方面，虽然日本文化厅以及国际交流基金对一些地区的艺术家滞在创作制度实行援助，但只是作为后援单位，而不做过多的参与和干涉。由于不少设施是由地方行政和民间出资，更多的作为国际交流形式或者地域文化振兴的一个方面，这使得他们的工作难免会偏离这个“空间”建构最本质的意义，比方说不少的设施中仍有一种急于寻求结果的倾向，或者安排过多的交流活动。最主要的问题我看还在于对更多的日本艺术家尤其是年轻艺术家尚没有达到一个一般可以申请的程度。 但总体来说日本的艺术家滞在创作机制的设立和运行还是推动当代日本美术的发展，尤其对这个经济连年不振的时代来说更加显示了它的存在价值和意义，对于当代艺术与社会的对话交流以及获得民间的理解和协力，无疑是非常重要的，并给日本的美术支援形式得到一定带有活性的发展。虽然它在形态上尚不具有欧美国家那样的规模，但毕竟逐渐为人所知。像北九州的CCA、神奈川的藤野国际艺术研讨会以及茨城守谷的“ARCUS艺术工作室”。都体现了各自特点并在海内外引起广泛的注目，在过去的6一7年，一批来自大陆以及欧洲的中国艺术家先后在这些设施中进行了他们的创作和交流活动，像黄永石水、沈远、陈箴在北九洲，王晋、张培力在福冈，邱忐杰在北海道和土奇玉等等，他们征这些设施中的工作和作品丰富了这个“空间”的意义，并成为话题。 关于“藤野国际艺术研讨会”（Fujineinternational Art Symposiun），无论从哪方面看，在日本众多的艺术家滞在制度中显示了它更有特色的存在。这样说是因为，一方面我本人曾作为招待艺术家参加了第二届的研讨会，从内部对它的发起和运作系统有一个切身的感触，另一方面对比当今艺术发展中的不少空洞的流行模式，藤野的“方式”提示了更加本质的思考。尽管第五届“藤野国际艺术研讨会”展期的结束，为这个历时五年的艺术计划画上了句号；尽管对一个已经过去的展览再做介绍似乎不符合我们惯常的做法；然而出于一种驱动，它让我有心整理手头的一些图片资料及这篇短文。我在最近一期《艺术当代》中（2003年第3期）的一篇有关当代亚洲艺术走向的文章中，曾经这样写道，对当代亚洲艺术来说：“缺少的不是展览，而是作为展览的必要性”……“缺少的不是开幕式的宣言，而是闭幕后它在社会中产生的影响和带来的思考”。显然“藤野国际艺术研讨会”富有它让人旧话重提的理由。 过去的1年在东京近郊藤野举办的这个“国际艺术研讨会”，虽然从形态上具有艺术家滞在创作制度的特点和设施，表面上也有着与一般野外展的类似性，然而伴随着时间的推移，让我们感觉到它在本质上超越了一般艺术家滞在创作制度和野外艺术展的概念。我将它看作一个主张明确的艺术计划，一场针对鲜明的艺术运动，一群艺术家以自主的方式充当了这个艺术计划的提言人、运动的发起者，同时他们克服了种种障碍和艰难，为这个计划的实施，这场运动的推进倾注了巨大的努力。事实上早在20世纪90年代初，以中濑康志为代表的一群艺术家在被人们称为艺术村的藤野自愿结成了一个“Fined Work in Fujino”的艺术团体，并在相模湖周围和藤野町展开了大规模的野外展以及各种形式的艺术活动，有关它的结成与这批艺术家先后登场在80年代到90年代和当时的日本社会大的背景相关，他们既看到了泡沫经济时代所带来的一些弊端，像一些地方行政的文化投资中只看结果，不注重学术价值和与社会交流的过程，所显示的浮夸现象；也同时察出日本的美术馆、画廊在其运作机制上所存在的缺陷。实际上从这个可以看作以后的“藤野国际艺术研讨会”设立的前期阶段起，他们的工作已经显示了对日本社会，对文化制度以及美术本体的针对性；特别是提示了艺术家们几乎丧失的他在社会活动中的文化创造者角色的重要性。 实际上无论美术馆、画廊还是策展人、主持人都是近代美术馆体制以后的产物，然而在这个系统形成以前的年代，艺术家们怎样从事他的创造性活动义怎样将它的工作推向社会，这是一个时常让人去想的问题，有趣的是在这个系统问世以前的年代，艺术家们的创造依然流入了我们这个时代，至于我们能有幸地品读到那些更早年代的作品，有两点大概是毋庸置疑的，一是艺术家首先的创作，二是艺术家将他的创造带到社会。我强调这两点的重要，并非由此引申出美术馆或者策划人的多余这个逻辑推论，而是说在有了美术馆、策划人系统以后的时代，是否艺术家可以放弃他们曾经有过的文化传播者的角色。或者更直接他说艺术家是否可以将他们工作的另一半托依于这个现成的系统，而自己去做更加单纯的创造呢。 显然藤野的这批艺术家们不愿放弃这个双重的角色，这体现了他们能从文化角度来思考作为艺术家的责任。“藤野国际艺术研讨会”的举办将他们的工作推到了一个新的层面，也将他们的思考带到了更加宽泛的领域。在这个历时五年的艺术计划中，他们既是策划者，又是执行者。尤其值得一提的是他们更多的作为应邀参展艺术家们的协力者，以这样的身份出现在这个计划之中，也就是说当其他艺术家在藤野一个多月的滞在期间，无论从生活上还是创作活动中始终予以协力和支援，并且在这个艺术计划与地域文化振举之间架构桥梁上倾注了巨大的努力，像寻求地方行政的理解和协力，美术大学的学生们的义务参与等等。从每年被邀艺术家的选定，到广告、宣传以及运作资金、企业财团助成的申请、海外参展艺术家的接送、作品制作中的材料运输，以及展示场所的选定设置，其工作量非常之大是可以想象的。他们这样做并非无视和否定作为艺术家与策展人之间的专业分工，也并非意味着他们放弃本业的闲暇，而体现了艺术家对这个尚没有健全的艺术规制的建设责任和一种对社会负面的批判姿态。用“Field Work inFuJino”的代表中濑康志的话来说：“针对日本政策所呈现的状况，作为艺术家你必须首先自己行动起来，在这个持续的过程中你会发现它逐渐得到展开。”由于藤野这批艺术家们的先期准备和协力，加上应邀参展的艺术家们的积极参与，为这个创作环境、交流空间的建构注入了更新的内容。过去的五年，来自世界十几个国家的艺术家们在这里滞在，并从事创作活动，他们在这里与当地的风土文化产生交流，并与藤野的艺术家们进行积极的对话，经过这个过程后再推出各自的作品。他们的作品从形式上有雕塑、装置，也有映像等多媒体艺术以及行为艺术，不管是什么样式，有一点是共同的，那就是这些作品都是在现地创作的新作品，多少显现了与藤野的关连性。与今天的双年展三年展的热潮相比，藤野的国际艺术研讨会显得平静一些，规模不算太大，也没有更多的带有社会性政治性的命题；然而这并不影响他们对艺术与社会，对艺术问题进行本质的探索以及学术深度的建立。应该说在这里艺术更接近了它本来的发展形态，不管怎么说它在目前美术展的体制中显示了一种充满生气的存在，对来自内外的艺术家来说都从不同的角度体验了这种以艺术家为主导的责任感，这是它与其他的艺术家滞在创作制度以及野外展的不同之处，这大概也是当初藤野的艺术家们没有将它定位在一个展览或者一个设施上的含义所在，天下没有不散的宴席，重要的毕竟不是研讨会本身，只要提出了值得思考的问题，那么它的意义也就存在了。无论在日本还是其他国家，常有人埋怨社会对当代艺术领域缺乏应有的理解，然而反过未说你艺术家做什么能够得到社会的理解呢，或者说作为艺术家如何行使他们在社会中的责任呢。这种两极的调和，它需要艺术家从正面与社会发生直接的对话关系，在这里行使他们的责任，或者说从社会中发展和充实当代艺术的话语系统。 “藤野国际艺术研讨会”已经结束，虽然这个跨越了五年的艺术计划，这场由艺术家发起的艺术运动有许多可以叙述的细节，但我还是排除了这些细节的诱惑，而只想从整体上勾画它的轮廓，与在这里解读产生在藤野的一件件作品相比，它的背景似乎更有说服力。
| 
