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当现代主义艺术从印象主义起步，经历后印象主义、立体主义、抽象主义，再到抽象表现主义，艺术的架上审美走到了尽头；而在现代主义尚未结束的时候，杜尚创作的《泉》——那件著名的“小便器”作品又开启了“物品就能审美”的“(历史)前卫艺术”时期，从此一切都可以成为艺术。达达主义精神是前卫艺术的核心，它以“反审美”、“反艺术”为其艺术的目的，却最终没有离开审美。因为，前卫艺术的审美观念依然是一种宗教性的求真的观念，即认为艺术就是要透过事物的表象探求事物内部的真(永恒的本质)，而这种前卫艺术的求真的观念与现代主义艺术没有任何区别，所以实际上是一种宗教性的神秘主义将前卫艺术的“反审美”、“反艺术”与现代主义艺术的“审美”依然在“审美”的层面上捆绑在一起。前卫艺术就是这样，在反审美中拓展了审美，以致于任何物品都是审美的对象，只要改变物品的语境，仿佛就可以探求到事物的“真”。即前卫艺术将物品进行了语境的非特异性转换后，使物品的能指获得了任意言说(阐释)的可能性——即物品的能指获得了无限的可能性(这就是能指的解放)，而这使前卫艺术无意中具有了潜在超越审美的可能性，这是前卫艺术的本体标志。这种具有无限可能性的物品能指的言说仿佛就是对事物的“真”的言说，于是“物品就能审美”，而且在这样的审美活动中，前卫艺术仿佛使艺术保持了自主性。而这种无限可能性的物品能指的自说自话，使前卫艺术的审美从可以任意言说，到任意胡说，最终变成了不可言说——神秘主义。那种前卫艺术的自主性的自说自话，使艺术与艺术体制(反博物馆、反收藏等)、社会体制保持着距离，前卫艺术像是“自由主义”或者“无政府主义”的英雄，以致于前卫艺术(杜尚、博依斯、达达主义、激浪派等)要被当时的社会认为是“胡闹”(直到现在还有人这样认为)。然而，正是这种“胡闹”使前卫艺术获得了社会的“异在性”——对社会的“大拒斥”并由此获得前卫艺术的“前卫性”(前卫艺术的“异在性”和现代主义艺术的“异在性”具有“神秘主义”的同质性，它们都表现为对社会的“大拒斥”。现代主义艺术同样被认为是“胡闹”)。它冲击着文化习惯，为人们的思想、精神自由创造了可能性。
前卫艺术发展到波谱艺术(新达达主义)，艺术从对社会的“大拒斥”变成了对社会的“大迎合”——大众的、短暂的、消费的、低价的、大量的、反映大众情绪的……，艺术成为“大众生活的审美”，时尚、消费、游戏、娱乐……艺术与生活的界限不再存在。在波普艺术的后前卫艺术时期，艺术越来越丧失了前卫艺术对于社会的“异在性”，艺术在“大众生活的审美”中变得“怎样都行”(无可无不可)，变得没有针对性，变得没有价值判断，即变得无意义，也无所谓意义，艺术成为了大众文化本身。这是前卫艺术的后现代主义时期，它是艺术能指解放后受杜尚、博依斯艺术影响的必然结果。艺术能指从(历史)前卫艺术的“任意言说”，到“任意胡说”，到“不可言说”(神秘主义)，再到后前卫艺术的“无话可说”，整个前卫艺术(精神)实际上已经死亡。后现代主义艺术状况就是前卫艺术死亡的证明，而后现代主义艺术理论就是对前卫艺术死亡状况的描述和整理。后现代主义艺术就像儿童吹出的肥皂泡，五彩缤纷，随风飘荡，但终究是虚幻的泡影。艺术在后现代主义时期实际上出现了严重的危机——艺术应该往何处去？
王南溟的新著《观念之后：艺术与批评》就是全面论述后现代主义艺术(视觉艺术领域)何去何从的一家之言。他批判了哈贝马斯过于强调艺术的整体性、同一性的批判后现代主义的现代性理论，也批判了德里达过于看重艺术符号的能指差异而忽视艺术符号的具体语境的艺术(意义)虚无主义的解构主义理论，认为前者只能对应现代主义艺术(尤其是抽象主义艺术)，后者只能对应前卫艺术；并以马尔库塞的社会批评理论作为自己的艺术思想的原动力，在新达达主义的后前卫艺术中，找到了后现代主义艺术的新的生长点，即保留了后现代主义艺术(后前卫艺术)的日常性、当下性、社会性(与社会的直接联系，而不是对社会的“大拒斥”的与社会的间接联系)、反审美精神(尽管最终没有完全摆脱审美性)以及泛观念性(不是特定的观念)，避免艺术符号能指的泛化而导致的艺术符号能指的无限化、神秘化、空洞化，即避免能指意义的虚无化，并在社会批判的视野中，将艺术符号的能指置于具体的社会问题语境中，从而生成特定的批判性的观念(提示出问题背后的文化局限性，它与当下社会人文实践紧密相连)，并呈现出明确的意义。艺术就在这种明确的意义中，重新获得一种直接针对社会问题的新的社会“异在性”，这种“异在性”不同于现代主义艺术和前卫艺术的那种通过艺术自主的能指陌生化而产生的、有如逃避社会的、对社会的“大拒斥”的社会“异在性”。王南溟将这种具有特定观念和明确意义的艺术称为观念艺术(真正的观念艺术)、批评性艺术、更前卫艺术和当代艺术(观念艺术是针对艺术本体而言，批评性艺术是针对艺术观念的社会意义而言，更前卫艺术是针对艺术史的超越性而言，当代艺术是针对艺术形态史而言)，这种艺术的特定观念所产生的明确的意义使艺术成为一种舆论，成为对社会的一种监督，这是一种新的艺术职能。针对具体社会问题的艺术的舆论监督使艺术拥有了独立的社会批判(最终是文化批判)的立场和作用，艺术由此重新获得更为真实、更为现实和更富力量的知识分子性。
批评性艺术由于在艺术本体上阻断了艺术能指的意义迷失，使能指在具体的语境中重新获得批判性意义，而使观念艺术真正得以确立(到这个时候整个前卫艺术才真正超越了审美，成为思想的艺术，这是艺术方式的根本转型)，从而结束了后现代主义艺术(后前卫艺术)本体的迷茫状态。因此，批评性艺术(理论)是对后现代主义艺术(理论)的超越。批评性艺术以自己的独立批判的知识分子性使艺术在当代为人的进一步解放(自由与独立)和生命的意义创造了可能性，它使艺术真正回归“人的意义”本身，真正地开始为了人的自由与尊严而工作；并使艺术的生活化和生活的艺术化真正成为可能，即对于艺术来说，艺术就是“使人更成为人”的“自由”的生活本身，而不是像后现代主义艺术是“审美”的“生活消费”。以至于这种超越既是对后现代主义艺术的超越，也是对后现代主义哲学的超越。
王南溟从艺术史的角度批评了杜尚、博依斯的艺术，将杜尚放在了现代主义向后现代主义转型的开端(也是前卫艺术的开端)，将博依斯放在了前卫艺术向社会学转型的开端，并认为它们的艺术皆未能摆脱艺术能指神秘主义的宗教审美性，艺术史对他们的崇拜使前卫艺术走进了玄学的沼泽不能自拔(尤其在中国)。王南溟还从批评性艺术的角度重评了安迪—沃霍，肯定了他的波普艺术已经具备了一定程度的批评性艺术的观念性(但还不是真正的观念艺术或批评性艺术)；并对谢德庆(作品《打卡》)、汉斯·哈克、布尔迪厄、布拉德利·麦克考伦和贾奎林·泰里、摩根·斯普尔洛克(作品《给我最大号》)等人的艺术，做了批评性艺术的分析和肯定。从而从当代艺术实践的角度，肯定了批评性艺术的重要方向——人权艺术。
今天，中国当代艺术因为对杜尚艺术的“玩笑”和博依斯艺术的“巫术”的崇拜还处在后现代主义的沼泽地不能自拔，以至于无聊艺术、痞子艺术、暴力化艺术、神秘化艺术、高科技崇拜艺术等无意义的艺术满天飞。王南溟的批评性艺术理论新著《观念之后：艺术与批评》应该说尤其是针对中国当代艺术的后现代症候的一副猛药，并告诉我们：超越后现代主义不仅是一种理论的假设，更已经是一种实践的证明。
2006年9月上旬于深圳
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