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郑：我这次回来，一是为了探亲，二是为了我个人专集的出版，还有就是去华山。因为过去回来的时候——回来有五六次了，从没有在中国各地走一走。这一次的计划是在纽约就想好的，一是源于中国的变化，二是我个人的需要；而且我觉得这种经历可能更加符合我“游侠”式的生存方式和自由精神。
段：你都去了哪些地方？有何新的启示？
郑：我去了西安和成都。到了西安以后，跟西安当地的艺术家交流，给他们放了我在纽约做的作品——当然他们也应我的要求播放了他们的作品。这之后我还给他们展示了我在华山拍的照片，差不多有五六百张，其中我拍了很多石头——华山的石头。
段：在你看来，华山的独特性在哪里？
郑：华山它本身是一种道教文化，比如说跟泰山就有很大的差别：泰山涉及到很多的权力和在这种权力下所形成的文化，这种文化太沉重了。就像长城这个符号，其实用它来做艺术，我想是很困难的，它甚至有随时吞没了你的危险，它带有过强的国家意识、历史积淀和政治意义。这同我早期的长城作品一样，要改变它在历史中的观看角度和赋予超越它原有意义的含义，是件非常不易的事，但是我想我做到了。而华山呢？华山完全是一种民间性质的，而且道教本身就是中国的本土文化。所以出于这种考虑，我去了这名山胜水，我觉得这是一种神灵的安排。一到山里头，就忘记了自己从哪里来。忘我的境界指使我望见了精神的本质。现实往往是危险的，眼睛睁的太大，就发现不了艺术神圣的来源。到了今天，我42岁，我觉得对生活也好、对艺术也好，我都再没有什么明确的要求。
段：这种角色的扮演和你作为艺术家的身份二者之间有何关联？
郑：我觉得反倒是这种不平常生活的体验给了我特殊的启发。当然我从来就没有认为“艺术家”这个称号有多么荣耀，也没有认为艺术在今天能解决什么问题，它完全是个人的一种精神化的东西。所以说，我一直都是以一颗平凡的心，来面对自己的生存、面对自己所处的环境，并努力去体验不同的生活。在华山的那一段时间，可以说是洗涤了我的灵魂。
段：这段经验在你前几天做的作品里面有所显现吗？
郑：当然有。
段：那请你给我们描述一下这几天你做的那件作品的具体情况。
郑：这两天我做的作品是源于我在纽约2003年4月做的一件作品，那个作品的名字叫《我在纽约的脸》。当时正值美国和伊拉克战争的第十天——这是我交代的一个大背景，每天我出去看街上的人群游行。但在这件作品里，更多的是包含着我个人在纽约生存状态的一种情感，就是以我个人的一种体验来反映我的焦虑——生活在都市之中的焦虑和当代人的焦虑。这个作品牵扯到三个蛋的问题，也就是三个生命体的问题。在前一个作品里(《我在纽约的脸》)，有两个蛋在作品里破碎了，还有一个蛋没有出现，这次我把这个蛋带到中国来，在中国完成了这个作品。等于是两个作品——也可以说是一件作品的两个部分，一部分在美国，一部分在中国，两个部分在不同的语境下、不同空间中的展示。我想这个作品有意思的在哪呢？它跨越了两个空间，而且它有自身的一种连续性在里面。同时，我也在探讨行为艺术跟录影艺术所表达的方向的不同。比如说这次我在西安做讲演的时候，有一位搞记录片的朋友去了，他说：我看了你的《我在纽约的脸》之后有一个想法，就是录影能不能把行为艺术的因素放进记录片里面？因为记录片有记录片的表达方法，但是行为艺术没有它自己的记录手段，我就想着把行为艺术的表达方式与记录片的表达方式联合在一起，你的作品很吸引我，提出了一种可能性。
段：你认为这种联合可能吗？
郑：我认为可能，因为现代艺术更趋向于一种多媒体。
段：但是在我看来，多媒体记录手段也存在着它的某些致命缺陷。
我知道你对摄影比较有研究，2003年你还曾与李伯钦先生一起编过两辑《中国传世摄影》，梳理了一遍中国近现代摄影史，并试图给这个风云的时代提供一个鲜活的图像志。但是这里面有一个长期以来令人困惑、并遭到质疑的问题：摄影所展示的世界确实就是历史的真实吗？按照摄影要求被摄客体必须在场的特性，相片或许是最诚实的，但恰恰相片是最会撒谎，而且它的撒谎，人们对之警惕性太弱。影像记录在某一特定视角下保存，展示了某些东西的同时，必定也同时遮蔽了另外一些东西——或许有些被遮蔽的东西在不同观念的审视下反而更为重要。这个问题同样存在于你的行为作品当中：拍摄下来的行为艺术、也就是影像当中所展示出来的行为艺术，是否就是你所做的那个行为艺术？当然首先要抛弃你是否在意这个问题的前提。行为艺术在当代美学意义上最重要的一点，乃是在于呈现不可复制的身体经验，尤其在这样一个机械复制时代，艺术家个人的身体经验甚至比作品本身更加重要。由于行为艺术在时间和空间上的双重限制，以及传播手段对作品在某些方面的损伤，使得没有在场的观众难以体验到真实的现场感受，也就是对行为艺术中一个重要的概念——“场”的体验失掉了，作品的力量也随之削弱。
郑：我想任何材料都有它的局限性，行为艺术也有这个问题。观众不能到达第一现场，这也是行为艺术的一个遗憾。比如说我这次在华山的经历，有的朋友在我描述完了之后，觉得这是一个记录片的题材，如果记录下来会更好。但是我也觉得记录下来有它的局限，最后我只能用语言去描述。这么讲吧，当有一个人说，我要打你一拳，或者给你一刀，这句话本身并不可怕，可怕的是在给你一刀之前的这种气氛。所以我说，行为艺术是以一种内在的体悟重现生命与虚无，是最接近生死感知的艺术。
段：我记得你在2001年9月份的时候，曾作为TOM聊天室的嘉宾跟一些网友做过一次交流。而做这个聊天的前一天正是9•11事件的发生，你在这里的身份更多的是作为一个“纽约客”，艺术家的成分在这里淡化了，而且谈话的主题也被限定在“对纽约爆炸的感受”这个主题之内。但我注意到，在这次谈话的前几天，也就是2001年9月9号，你从纽约回北京后做了两个比较重要的、而且你自己也感到比较满意的作品：《故乡鸡尾酒》和《漂流的餐桌》。你在这次聊天的过程中，几次试图谈及这两件作品的时候，都被网友以另外的、甚至与艺术毫不相关的问题打断了。我想他们可能并不太关心你的艺术家身份，他们更感兴趣的是恐怖事件对你作为一名纽约华人、还有对普通美国人所造成的心理影响。而在我看来，你当时并没有在第一现场，对于这个问题，你的发言权并不充分。可能行为艺术在中国，因其积淀较薄，一上来就显得比较激进、暴虐，使得大众在一定程度上对行为艺术造成了误解，甚至形成恶劣的印象；而且我注意到，你在TOM上给网友介绍你的作品的时候，称自己的作品为“行动艺术”，而不是“行为艺术”，我想这大概不是一个翻译上的问题。你是否认为目前行为艺术在中国还是一个危险的名词?当然我这个危险是指对受众和行为艺术本身的双重损伤。
郑：我觉得行为艺术在中国，应当还是有很多人不了解，而且媒体没有什么积极的引导，跟这个情况有很大的关系。特别是在主流媒体上，反而起了误导作用。有些主流媒体甚至于以一种漠视的方式来面对一个艺术种类，丧失了起码的、对艺术的尊重态度，而且他们缺乏分享的愿望。
段：这是对于官方来说的情况，而且它还存在着压制的一面。其实在我看来，这并不可怕，可怕的是大众的态度。
郑：对，包括这一次我在陕西和成都所面临的情况也有相似的地方。我觉得现在我们人与人之间的接触和交流仍然是比较保守的，特别是当代艺术这一块，在聆听方面显然还不够。
段：那在西方的情况是不是相对好一些？就你个人的感觉，在西方做行为和在中国做行为，所面临的各自忌讳更多的是在哪里?
郑：西方艺术对宗教话题比较敏感，特别是以宗教艺术为点的作品。比如说在美国，有一些音乐家，他们的音乐里贯穿着一种反基督的思想，他们的音乐会每一次都会招到很多人的抗议，当然也有一部分人欢呼。但是，西方不同于中国的地方是她可以同时听到不同的声音，即这种表达的自由和多样化以及社会制度的不同。
段：那么在中国的情况呢，比如说你在做《家族岁月》时所面临的情况？
郑：做《家族岁月》的不同在哪呢？我觉得天安门、还有中国有些地方，你作为现代艺术家，或者说你作为艺术家来讲，到这些地方去做作品，本身就面临着一个巨大的心理挑战，因为这种地方，它的革命的“场”和官方的“场”对艺术家的影响非常大。当然这里面有一些难处，这个难处就在于艺术家怎么样用智慧去化解，我觉得一切都是可能的。做行为，有作品本身的力量问题，还有一个问题就是你面对什么样的人群的问题。我觉得选择人群就是选择作品的定位。比如说我在1993年做的长城那个作品，是在很大压力下完成的，以当时的那种情况能够完成这个作品，直到今天我仍然感到骄傲。为什么这么说呢?那时我承受的压力不光是个人的，源于社会的压力非常大，还有整个学术的压力、学术界的那种迂腐和沉闷。所以说，我觉得这么多年来，我骄傲的正是我一直是以一种勇敢的精神去面对真实的内心，而且我觉得我在长城的那件作品以及我早期的作品，都是我经历苦痛后的真情流露。所以我一直都不认同这样的观点：现在好多人说，好的作品出不来，我觉得这里面有个人的问题：你怎么去运用智慧。我觉得我的作品不能漠视我自己的真实存在，也不能漠视现实生活对我们人的扭曲，还有就是源于我个人的成长背景。所以今年四月份的时候，我在一个大学做讲演，有一个学生问我，他说我看你的作品的时候，好象总是带有一种悲凉的感觉，为什么会有这么多的痛苦？我跟他说，我在做作品的时候是严肃的。他说那你经常不高兴吗，我说我在做作品的时候不高兴。当然我这是开玩笑，但是我觉得一个艺术家的成长背景和他的生存状态直接影响到他的作品。
段：你在80年代的时候是一个什么样的状态？
郑：因为我一直就不在体制之内，跟体制没关系，我甚至游离于艺术圈外。我更信奉的是一种个人的、独立的创作精神，这种精神使我更加远离于群体。所以说，有这种思想来鼓舞着我，然后我才能够有制胜的感觉。比如刚才你谈到身体这个概念，我是从90年代初期、80年代末就开始实验身体艺术，应该算是在国内比较早的探讨身体与环境的关系。同时还有我的这种家庭背景：我们家兄妹七个——我最小，是爸爸妈妈用坚强的泪水来培养我们成长的。我父亲在1957年被打成右派，下放到北京南口农场。当时整个社会的目光都在寻找谁是坏人。还有，在我上中学的时候，人们对我的看法就不能再改变了：他们认为我这个人已经不能再去什么伟大和高尚的地方。但我仍然一直是以一种善良的心，来面对着我的成长。
段：这种经历就融入了你的作品当中？而且这种融入只是一种思维方式的接入，而不是直接将这种经历作为一种廉价的题材？
郑：对，它包含着一种无形的东西，我承认在我的血液里有一种苍凉野性的精神和与生俱来的反叛性，这又与我的成长环境、家庭背景有关——我庆幸自己没有受所谓学院正规式的教育，因为命运没有让我有这个机会，我是靠着自己的理想，翻山越岭般地追随着我头顶上的那片自由的云。
段：就像你当年去美国那样：为了找回一个真实的自己？
郑：当然还包括表达的自由。而且在今天看来，这种自由更加重要了，这种体悟是很难用语言来说的。我虽说在西方8年了，但我在自己的创作上，面对美国的主流社会，涉及到学术层面的时候，我仍然始终保持着清醒，而面对生活时我保持迷茫。我觉得好的艺术、有力度的艺术是需要在历史中做检验的，而且艺术表达的形式现在有了更多的选择，不是钻进一个狭小的自我空间来做手艺。艺术上的游戏和调侃是艺术的堕落，而且艺术不是一种竞赛，我发现前几年的情况导致了这种竞赛。我想艺术应当是源于生活，源于什么生活？这生活不是凭空吹出来的，也不是说艺术就是“为人民服务”——我不喜欢这句话，这句话等于什么都没说。我说的是艺术家生活的多重体验和社会角色的多样化，成就了艺术创造的丰富化。所以说，在我的内心里充满了矛盾，我无力解决这些矛盾，我想艺术真正为大众的时候，就是需要开始反省自己的时候。
段：而且这些矛盾过了多少年之后还会纠结在你的心里，比如说你1990年的时候，在司马台长城曾为纪念两德统一拓印过系列作品，在你看来，这个系列作品是否与《X光片》保持了主题上内在的连贯性?
郑：那时，1990年两个德国统一，还有后来在纽约做的《X光片》，虽然相隔了很多年，但我的意志、我的战斗力一直没有改变，因为我一直崇尚这句话：前卫艺术应该是一把锋利的刀子和一束悲凉的鲜花。谈这件作品有一个问题，有时候不能更加的公开化。为什么这么说？因为这件作品有一个敏感度，这种敏感是不容易谈出的，这是我立场的问题和对青春鲜红血液的追问。但正是因为这个话题，才让我们的谈话更加有意思，这种话题更能说明我个人不同于知识分子的责任。
段：可能正是在你的这种不说当中说出了更多的东西。我想知道你作品中的一些道具现在都在哪里？
郑：有些是我收藏了，还有一些是我朋友收藏了。
段：有没有出售的？
郑：没有，出售的一部分都是照片和我的手稿。
段：那你做行为艺术的经费从哪里来？
郑：一部分是得到了基金会的赞助，还有就是私人的赞助和我个人的钱。
段：主要是美国的基金会？
郑：对，还有美国的私人收藏家。
段：在中国呢？
郑：在中国，大部分是我自己出钱，这也跟中国的整体情况有关系。
段：上世纪90年代的友谊宾馆对你有过一些帮助？
郑：对，比如说上世纪90年代初，在我的艺术创作、实施和对外活动上，他们都给予了支持。在这么多年自由的艺术生涯当中，我刚才特别用了“自由”这两字，因为我觉得我首先是一个自由的人，这也是我自己引以为骄傲的，因为我没有从学院毕业，所以这种自由的创作和自由的思想对我来说特别珍贵。因为这些，我也得到了很多朋友和来自家人的帮助和支持，在我最困难的时候，包括80年代末和90年代初曾经失去自由的时候。现在这些作品已经走进历史，今天我仍然是以一种非常感激的心去感谢这些曾经支持过我的、在精神上共有并给予我鼓励的朋友们，这其中还包括一些国际友人。在80年代，友谊宾馆是中国早期摇滚乐势力形成时的一个特殊空间。1990年的时候，我跟北京的部分艺术家起草了一份文件，这份文件还在北京收藏着，我跟圆明园的艺术家，还有北京的艺术家成立圆明园画派。圆明园的形成跟当时的整个社会环境有很大关系，其实那个时候不光是人们的愤怒，更多的还有一种理想在里面，不像今天的798，艺术可以变成商品了，那个时候没有什么商品，只有对艺术理想的追寻。
段：但是在我看来，现在的宋庄、大山子延续下来的已经不再是圆明园那种新文化的启蒙思想了。
郑：这跟中国的特定环境有关，那时有很多艺术家最后到西方去了，包括我本人。虽然我是北京人，那个时候没有住在圆明园，但我帮助了很多进驻圆明园的艺术家，都是一些具体的事情，比如说帮他们找房等。圆明园那段时期的声音是很锋利的，圆明园当时是一个追求艺术梦想和生活自由方式以及打造精神理想的基地，那里有青春血液的激动、有愤怒、有外部对它的压力。可是现在我觉得这个梦想已经变成了一种无聊、矫情的感觉，这个跟后来的策展人有很大关系：他们提出了所谓矫情的艺术。说到这里，我想到后89以后中国艺术的现代性，无论是对全球化的思考，还是对中国本土文化的反省都是很尖锐的。
段：你怎样划分这种批评内部的界线？
郑：这很难划分，但体制内的是有基本倾向的。基于这种情况，我是没有什么兴趣跟这些所谓的主流艺术批评/艺术机构有更多的直接对话。所以我一直不在乎对我和我作品的评价，而且我也不认为有些批评可以作为当下对历史的参照。比如我在93年的长城作品，直到2001年才与我的中国观众见面，我觉得这对艺术家来说，是一种耻辱。如果没有巫鸿的这个展览(首届广州当代艺术三年展)，我的这件作品可能还要被推迟。我一直是在以一种聆听的态度和远离人群的生存方式来再度发现自己。在北京的艺术界和批评界里头，还包括这次在陕西和成都的艺术家，他们都认为我这个人有些神秘。90年代初至今天，还有一些艺术家朋友管我叫“大侠”，这个称谓实际上也是一种艺术的态度和做人的态度。这么多年来，我一直疏于这个所谓的圈子。1996年我去美国的时候，社会和媒体没人知道，那个时候当然也麻烦不断，这个麻烦不是我要的。但是西方的媒体在我走时有报道。
段：你有没有故意强化这种身份？或者联系到整个海外的华人艺术家来讲？
郑：在这里我不想评论别人，但至少我个人在这方面还是比较慎重的，而且我一直认为艺术与生活的一致性才是艺术最感人的地方。
段：你觉得现在美国的当代艺术怎样？
郑：就像中国的影视作品缺少自信一样，美国的当代艺术仍有缺少自信的一面，这源于各方面的原因。我有一个朋友就读于纽约视觉艺术学院，他的指导老师就公开说，如果你看艺术杂志，像《ARTFORUM》，你最好配一本黄色读物来看，你才不至于睡着。我觉得这一点说出了西方艺术走到今天所面临的一个困境。《纽约时报》在评论2002年惠特尼双年展时，认为这是一场视觉的灾难。而且在西方有一些东方主义者对中国的作品有一种牵强附会在里面，在艺术家这一面则有对道和禅的滥用。比如说今年3月份我在纽约的一个作品，这个作品就是我设计的一个中国餐厅，我通过这个餐厅开始思考全球化的问题。他们在邀请我设计的时候，我就跟老板讲，这个餐厅不是给你、也不是给个人设计的，而是给整个纽约设计的。我说这个作品里面要贯穿中国文化和现代文化，而且这个作品不可能全是中国文化，也不可能全是西方文化。
段：你怎么看待文化全球化？在我看来，“文化全球化”本身就是一个伪词，“文化”和“全球化”这两个词组合在一起是不可想象的。
郑：我也不怎么相信文化全球化，这只是一个梦想，我不评论这个梦想是好是坏，但我不喜欢这个梦想。我觉得只要有不同，就还有分享的可能性。我不相信建造一种所谓的集体个性，喝可口可乐、吃中餐对我来说完全是一种噩梦，但是这一次我在北京的饭店里吃饭却常看到这样的情况，其中有大人也有小孩，他们已养成了生活习惯。
段：你觉得你的水墨跟中国传统水墨的不同在哪里？
郑：我觉得没什么不同，因为水墨必须沿袭传统，无论你的实验意志走的多远，都应当有一种传统的实质和源流在里面。我的觉悟的能量来自血液、来自华山的石头。当然这不意味着在你的作品里面可以缺少现代精神，我的有些书法作品就是我在听了一些有意思的音乐之后做的。我去美国的前三年，几乎每周都要去听音乐，纽约凡是比较有意思的音乐场合我都去过。音乐的元素以书写性的东方哲思现在仍然启发着创造者的灵性，那里是我作为战斗者栖居的美妙花园。我对水墨有三个想法：一是超越材料界限，二是超越自身，三是超越区域文化。
段：我觉得水墨和你的行为艺术有一种控制上的相似性，比如说画水墨的时候，你可以控制你可以控制的，但是有些是在你控制之外的，这样就会出现一些新的情况。
郑：但是基本上来说，作品还是按我的思路在一点一点的进行下去。西方的艺术家似乎更强调这种规划性，比如说，他会在作品之前画出详细的草图，哪怕就是一个钉子，它也是在意想之中的。但是中国的艺术家就不是这样，钉子他可以预设，但到了后来，这颗钉子可能就变成一把雨伞了，甚至到最后跟雨伞都没关系了。那个时候，决定这个钉子的转化是心情，还有就是对环境的再次思考。
(装载自《大艺术》)
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