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「他说，有一次他到荒野上去寻找自己的灵魂，他发现没有属于他自己的灵魂，他自己不过是一个大灵魂中的 一小片，他说荒野不好，因为他那一小片灵魂要是不跟其余的在一起，就毫无用处。现在我知道一个人是毫无力量的。」
这是史坦贝克(John SteinBeck)小说《愤怒的葡萄》里的句子。在书中，摘葡萄是农民的一项工作，葡萄也象征着因各式各样的迫害，而走上反抗道路的人们。在这社会写实小说里，紫红如血的葡萄，正是抗争者情绪的象征。在面对既有社会的各种体制，以视觉文献为表现的当代艺术家，原初精神常常自我期是颗单独而泛出热情的葡萄，但他们现在知晓，他那一小片灵魂要是不跟其余的腻在一起，就毫无用处了。更甚者，在当代大展里，只有葡萄美酒夜光杯的场面，再已看不见那涨着饱和青紫色的小小愤怒葡萄，以及那群聚中那尚颗颗分明的个体。浸在展览机制里的小小葡萄们，更像浸过龙涎的一盒葡萄干，还是葡萄没错，但已去掉特有的酸味，而是皮果萎缩后，只剩强烈甜腻味的葡萄干。或者，如果龙涎过多，变葡萄酒也不错。
展览机制像个提供艺坛人士相濡以沫的场域，尤其国际大展，更像一只垂涎的大恐龙，很容易使参与的各方，全消融在令人晕眩的膨胀生态。面对这一个恐龙盘据的现象，最令人受不了的恐怕就是「媒体温室效应」那个毒龙潭。如果我们没有机会亲自参与那些因利益、公关关系而群聚的大展活动，而只看到相关媒体所报导的文章和图片，而这些文件和影像都是由主办单位配合广告或人情，而大肆张扬地在版面出现，那么，作为阅读人的角色，所有散播的展讯，「看」起来都是超级好展。那些透过摄影而选取的精美图象，总是能够把现场不怎么出色的作品，弄得气派非凡。而为了能获得将来不惹人嫌的排斥后果，这些冠盖云集的展览也不再有说真话的艺评了。这是表面眩丽，靠大幅媒宣策略性地运作之展的悲哀，它们无法拥有：「一个好展要有正负相当的艺评」。它们往往提供一群相濡以沫的人走秀或串场，互相滋养茁壮，以便成为另一个可互相濡沫的恐龙集团。
2004年一整年，华人当代艺坛不断反刍着前些年己勃兴的「影像与文件」之趋向，己至于快嚼出令人失去味口的甜味。原本具有社会批评或美学再探的「影像与文件」，在大展们的争相取用后，变成一种流行，而如果仔细阅读其间的食物链关系，就不难理解这个系谱的诞生。一个好展，第一条件在于策展论述的思想。但现在是只要有名的策展人出马，论述可以随时更改，大家可再商确一个「安全而无懈可击」的共有题目。为了参展，专门跑场的艺术家，也可以掏出自己的销滞方案，改头换面再登场，理念若牵强，策展人最终也会代为圆场。为了「盛大」举行，为了要「多方」邀请，但又为了要「统一」命题，现在大展里的专辑理念都充满修辞配置上的技巧，而很多艺术家也充满可以随时置入的弹性。
为了赶上「影像与文件」的风潮，2004年的上海双年展是(影像生存)(Techniques of the Visible)，在统一艺术家之处，取之于「科技性的表现」，五篇论述很有「生存方位」的互补效果，但从论述命题上看，其实就是以洛柿田(Sebastian Lopez)那篇为主旨，因为该文的中英文就是(影像生存)(Techniques of the Visible)。无独有偶，高士明写的是〈你所说的现实是什么？〉与台北双年展的〈在乎现实吗?〉(Do you believe in reality？)颇有呼应。台北双年展里，旅居温哥华的台湾策展者，同意论述缺席，但用不出席开幕制造异议，该专辑论述只有范黛琳( Barbara Vanderlinden)的〈在乎现实吗?〉(Do you believe in reality？)。这两位西方人士的论点非常相近，均以影像观照社会现实，是标准西式艺术人类社会学的诠释。
这两个大小双胞胎式的华人双年展，连专辑都长得很像，只是不同薄厚的黑与不同面积的白。比较特别的是，上海双年展中许江与张晴两篇论述观点，乃以中国哲学与美学的角度申论「影」与「像」，有放诸四海皆准的意味，似乎任何作品都可以涵括进来，因为相对于「自然」，所有的「艺术」该都与「影」、「像」之再现与虚拟有关。这两篇避开了西方艺术社会学的角度，技巧地又将思维拉回东方艺术美学世界，虽有「为赋东风强射影」的味道，但也出现了对(影像生存)的在地诠释。在上海双年展专辑，旅居温哥华的郑胜天，在艺术家选择上，也有其方位立场，特别强调了加拿大艺术家对影像创作的贡献。
至于艺术家方面，两展虽没有全然共有共享，但也看出类似偏好之处，同一时间重复了一些艺术家，连作品都重复。显示出当代艺术真的是生存力很强，可以异地分身地同时展出。陈界仁、小野洋子、杨福东、长征传播都有「跨两岸演出」，尤其陈界仁的加工厂，与中国的二万五千里传播公司的延川剪纸，同时间两岸展，真是造福无法通来通去的艺术观众。令人百思难解的是，曾跨两岸看过两展的艺坛热门人物，居然没人讨论这「相似性」。持平而论，从「在现场」与「非在现场」角度上看，托西方策展人之力，这两展该是近些年来华人国际大展中的好展，但「他那一小片灵魂要是不跟其余的在一起，就毫无用处。」的人事与讯息机制之串连，实在明显地让人有「发酵中的葡萄」感觉。
再谈一处「艺坛感染症状」。上海双年展论述中曾提到，目前美术馆的空间利用已由「白盒子」(架上作品)转成「黑盒子」(影像暗室)，无巧不成书，台北美术馆在其双年展同一时间，也推出一个不属于双年展的「黄盒子」。这「黄盒子」的概念是引自华人之传统玄黄的意味，也就是说，华人的美术馆应该是黄盒子的空间，华人的水墨作品，要有中式的观看布置。另有一处艺坛奇观也是不点就蒙蒙过。上海双年展的论述里，几乎不谈参展艺术家的作品，这是「据点新制作」的苦处，艺术家被妃选了，作品却难产。一改再改，专辑来不及了，只好把没有实践的方案也登上。这是展览机制的因作业时序不便，而变成另类的文件生产，也让某些艺术家作品能以「影像生存」，取代了「真实生存」。
策展论述也非是展览的重要条件，有时，策展人本身就是一种另类论述。蔡国强的〈金门碉堡展〉是台湾近年跨海峡两岸合作的热闹之展。论述完全不重要，事实，也没有什么论述，虽然动用了不少有力人士为其背书，但其整个操作手法绝对是一等一。金门碉堡展显示出策展人一人独具的统合能力，他以一个非在地人身份，获得地方惊人资源，再以名人名牌特色，获得文化名流与媒体青睬，甚至有包机运着文化名流与媒体前往的手笔。虽然此展因采用一位旅日情色女优而遭非议，但无碍这个媒体宠爱的「蔡国强金门碉堡展」。而由于他的艺术家身份使然，以及他原来就有「乘鹤上云霄」的创作模式，此展可以说是，成功地展现艺术家的脉胳特质。它属于个人行销与人事联结上的成功，另类跨界艺术家大红，真正圈内艺术家则低调许多。许多反当代艺术的文化人，都共襄盛举，大家都记住了「蔡国强的金门碉堡展」。此外，「金门」也被炒得很热，至少一直连月上报，但地方人民的看法就不知道了。至于艺术家的作品之统一目标，该是「战争与和平」，而根据「影像生存」可以取代「真实生存」的观点，其它艺术家也没什么好委曲的，他们可以永远生存在画册里。
很显然，当代艺坛真的在赶着以「影像生存」取代「真实生存」的风潮。它刺激当代艺术家半推半就半讽半爱地疯狂制作伪文件。奉「虚拟」之艺术正当性，艺术的方位可以成立。2004年台湾的CO4前卫文件展，也找了中国策展人来跨海演出。所有的华人，都有「远来的和尚会念经」的情结，当然主办单位也运作媒体大大地采访报导。顾正清在华山策划的〈幻想与物〉，坦白说，人到现场还不如不到场。非开幕当日去，除了无人的仓房，一个放大的玩具木马(不知道有没有木马屠城之典故引用?)，还有一些杂货铺的摊位，但看不到开放的影录作品。已经是「影像暗室」空间，黑里外白地制造隔间，又规定晚上才开放，颇有「黑钵子装酱油」的视效。不过，媒体刊登的影像都很好看，拍得好象也很成功。〈幻想与物〉隔房的便是〈展售会〉，此展售会颇像菜市场里的游乐摊，策展人李思贤不断找钱投币，可就是有些机械老故障。这位策展人很开光地说：「我们的钱大都用在文宣上。」的确，CO4文宣作得很精致，原来展览好坏不在现场，而在文件制作上。不信，大家翻翻前后期的在地艺术杂志看看。
什么是个好展？当代华人艺坛已经如是说：「陈高」没有，「葡萄酒」侍候。如今大家都是：「不过是一个大灵魂中的 一小片」而无可奈何地，「那一小片灵魂要是不跟其余的在一起，就毫无用处。」这是当代艺坛的一种写真，而媒体营造往往比现场实况，更具「好展」的长远价值，至少，2004年的华人艺坛予人的印象是这样子的。
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