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1．先锋艺术在成都：坚守、古城与“719”
10年前，在大街上，如果你碰见一个光头，那么，你只会认为：他或者是天生的秃头，或者为在逃的囚犯。总之，你万万想不到：他是功成名就的艺术家。但是，从20世纪末开始，中国前卫艺术家中便涌现出一群光头族。由于他们在艺术造诣上或许已经达到顶天立地的大师水平，为了将人生艺术化，我想只有光头这种发型，才能准确地呈现出他们的社会身份。光头族，多半诞生于前卫的油画领域。他们的每幅小画，价值上万的人民币。他们有车、有大房子住，属于当代中国艺术界中的大腕；其次，用来象征艺术家身份的是长发。这些人，在前卫艺术界，多带有85时期相信艺术可以拯救全人类的情结。他们看不起20世纪70年代出生的新生代或后新生代艺术家们的浅薄，更不屑于让艺术成为金钱的奴役取向，他们注定是“贫困艺术”家。当然，其中也有个别例外；再次是平头族。这类艺术家，身份比较复杂，或在艺术机构、艺术类公司任职，其富有程度接近于光头族；或四处劳苦劳心地打工奔走，依然坚信艺术的永恒价值而一贫如洗。
在成都的先锋艺术家群中，光头是没有的，长发也不多见，平头则为多数艺术家的选择。但即使是平头，也身无一官半职。所以，他们从20世纪90年代以来，更多地选择了观念艺术这种艺术形态。其中，戴光郁的长发扭结，在中国的先锋艺术界也是独一无二的。我们知道，现代艺术的一大特征，即艺术家本人应当成为一件艺术作品，或者说是艺术的人生化。戴光郁的长发结，自然使他和85时期的艺术思潮相联系。后来，他进而将这种艺术的目光，推进到历史的人文领域。
1989年现代艺术大展后，中国的现代艺术，无论创作还是传播，基本上处于沉闷的窒息状态。正是在这样的大环境下，戴光郁和另四位艺术家曾循、李继祥、王发林、江林一起，奉献给观众以《000’90现代艺术展》。他的《老子是庄子的老师》，在国内先锋艺术界首开运用综合材料的先河。沿着这条架上艺术的实验之路，戴光郁本来可以实现“秃头”级别的富足梦想，但是，1994年访美归来，他决心放弃架上油画创作，转向装置、行为艺术。更可贵的是，在90年代的上半叶，在前卫艺术家们纷纷投诚拜金主义的日子，他的坚守和对艺术的虔敬态度。今天，成都的先锋艺术家中，从85时期存留下来的人，唯有他而已。
戴光郁的父亲，是四川大学历史系教授。文革期间，他自然成为专政、批斗的对象。基于家学的耳濡目染，戴光郁的骨子里，流淌着先民的历史血液。他1994年创作的《中国风景》，选择了传统中国画的挂轴形式，借助复印机的现代技术，多次复印“毛像”，再裱于纸上。他后来装置的《中国屏风》，以及在一套即将拆除的平民房间实施的《红房及红房之外的风景》，在形式上同传统的中国艺术图式相关，在主题关怀上却与反思文革这个历史上的压抑时代相联系。他此后的作品，多用宣纸这种中国艺术的传统媒材，来表达他对汉民族命运的关注。
1997年夏，烈日炎炎，成都双流机场旁的民间坟场，几个民工在一位艺术家的指挥下，挖出一个坟坑。艺术家在坑底铺上宣纸，静躺于其中40分钟，汗水、湿气，透过宣纸留下人体印迹，重演历史的耶稣从死里复活的情景。戴光郁将此作品，取名为《制造印痕的行为》。从此，即使在他以人与自然的关系为主题的作品中，我们也不时地见到：他对宣纸、青花瓷器这些中国文化象征物的厚爱，并进而发展为对白色之类材质如面粉、手电光等的挪用。
成都的先锋艺术生态，除了戴氏的坚守以外，还有其他艺术家们的努力。如果继续沿用发型的标准来归类，其中的尹晓峰、余极便是长发型艺术家。
成都这座城市，今天已成为中国先锋艺术的策源地之一。它是1982年首批国家级文化名城中的一个，但今日的成都，古城的风情遗址，早已丧失殆尽，除了大街小巷传来的声声入耳的麻将声之外。1998年5月，在古代蜀民每天最早迎来太阳的地方(迎曦下街)，一段300米长的明代古城墙，因房地产商拆迁民房而跃然出土。一段时间内，成都的艺术家们，奔走相告，邀请媒体实施装置、行为艺术作品，呼吁保留此段古城墙。艺术批评家查常平，请来四川省文史研究馆的宿儒，策划了“城墙作证——我们心系成都”活动。这些活动，加上艺术家们的艺术行为，前后历时几个月，大众传媒反复报道十多次。不过，谁也阻挡不了房地产商的愚昧和贪婪，300米明代城墙，最后以60米的短命乌乎！
以戴光郁为主的一些先锋艺术家，纷纷以明代城墙为背景实施艺术作品。长发尹晓峰，将全身蹲入城墙上在20世纪60年代用于防空的洞中，向外仅露出头来，长发结辫系于城墙上方，名曰《99悬示》。其实，人头被悬示的命运，又何况不是这段古城墙无可奈何的结局，再说大一点，又何况不是成都这座古老文化名城的消逝印象。尹晓峰近来完成的一些作品，多同历史的残迹、瓦片、考古相关。他把古陶残片，《附体》在一群英国模特身上，或放置于自己身上，或漂浮于成都画院水池中的小圆镜面上，以表达历史文化在当代的残缺破碎的劫运，但所有这一切，都是人的肉身欲望的无限扩张所致。基于同样的原因，当艺术家们得知四川省图书馆要被赶出城中心时，他们巧妙利用馆内的苏式建筑空间，以书为媒介完成了《捍卫记忆》展。尹晓峰抬来七口土缸，在里面用火焚烧书籍，再从图书馆二楼的窗户扔到地面，爆破出七个基本音符的震颤声，奏响了一曲《看不见与听见的文字》音乐。该展策划人戴光郁，在作品《日记》1994-1998的说明中写道：“在即将拆毁的图书馆阅览室内，一个男孩伏在阅读桌上，神情专注，用清水书写着他的日记。桌子另一端、男孩的对面，有一幅系着红领巾的、与男孩年龄相当的女孩照片。但是，她不是男孩的同学，更不是男孩的同龄人，一位当年像男孩样总是伏在桌上写着什么的小姑娘(现在的母亲)，……母子的神态和那在颈项的红领巾，却是千真万确的一致。墙上悬挂的平面立轴，不过是时间的影子”。在影子中，我们依稀可见一位曾经主宰着男孩母亲命运的“大救星”。他许诺引导我们走向自由解放的路，却又在途中将那些不服从他的人，带往埃及似的这块一度奴役过以色列人的地方。他把知识分子下放到农场进行思想改造、让知识青年上山下乡向贫下中农学习，自己却高高在上、脱离群众。这样的人的神化的历史记忆，至少对于改革开放的一代人而言，理应具有沉重的人生教训。不过，遗憾的是，今天有多少少年纪念那些痛苦岁月呢？难怪有学者说：汉族是一个没有历史的民族！
当然，谈到成都的先锋艺术圈的形成，我们必须记住“719艺术家工作室联盟”的一段历史。
戴光郁孤独的坚持、一群艺术家自发地实施作品，在艺术传播方面却未能达到理想的效果。1997年前后，戴氏为了更好地扶助较为年轻的一代艺术家朱罡、张华及刚到成都的罗子丹，建议他们组建一个“螺旋体艺术工作小组”。该小组，拟出了章程、发展方向之类规则，不久因本部所在地设在何处发生分歧，胎死腹中。虽然老戴随时警惕着集体可能对个人的独立艺术追求的伤害，但毕竟，在一个特定时期，群体的力量也许从长远看，利于先锋 艺术的发展。于是，成立“719”的灵感，源于1996年夏季某天夜里，余极邀请众兄弟喝咖啡的对话中。大家一致同意建立松散的艺术家“独联体”，并得到多年来一直关注成都先锋艺术的学者查常平的回应。成立时间，选在1997年7月19日，命名为“719艺术家工作室联盟”，成员有“戴光郁、刘成英、曾循、余极、尹晓峰、朱罡、张华、罗子丹、查常平”共计九人，召集人戴光郁，学术委员有批评家岛子、王林、帕森斯等，查常平任常务学术委员。每月19日，聚会活动一次；联盟艺术家，每年至少参加一次联展和完成二次艺术活动；后经岛子提议，反复讨论形成了“生态艺术”的艺术理念和发展方向，定期向国内外的一些批评家如老栗、黄专等寄送文献资料。“联盟”“强调艺术家个体精神存在价值，尊重艺术实践的个人性话语生成方式”。它刚问世不久，便参与了由北京的先锋艺术家宋冬联络全国同行，实施的《野生 1997年惊蛰 始》艺术活动。其中，前文提到的戴氏的《制造印痕的行为》、尹晓峰的《昼夜有别》、刘成英的《邮政慢件》、曾循的《神框》等，在中国先锋艺术史上已经成为了经典的作品。
2．公众心目中的先锋艺术：生命、环境与互动
北京的先锋艺术家苍鑫，携夫人于2000年春节来到成都。他们在三轮车上谈起行为艺术，车夫兴高采烈地接过话头说：“行为艺术，我们成都有几个人很凶！”
和北京、上海、广州的先锋艺术仅在艺术圈内传播相比，我认为：“719”的最大成功，不在于它的个别艺术家的几件作品，而在于它在公众心目中对先锋艺术的拓展和造成的影响。我们从三轮车夫与苍鑫夫妇的对话中，便可见一斑。不用说，这种成功，还有从前致力于记录先锋艺术作品文献、而今活跃于成都的艺术活动家陈默，以及从20世纪90年代初再三转碾成都的温氏兄弟的心血，再加上一位美国艺术家贝特西 •达蒙女士的劳苦。
在中国城市中，成都最突出的特征，是它的悠闲自由的市民生态和人文传统。1995年，借成都市政府改造府南河之东风，达蒙女士经艺术家戴光郁的协助，以《水的保卫者》名义实施了一次艺术活动。中外几十名艺术家，高举“府南河水质保护宣传周”的标语，昂首阔步地走在府南河两岸大街上，完成了几十件装置、行为艺术作品。成都的公共媒体《华西都市报》、《成都商报》、《四川文化报》等，首次向市民介绍了什么是行为艺术、什么是装置艺术。达蒙和艺术家们，一时成为了公共名星。尹秀珍来自北京，持续两天和观众一起《洗河》的行为，原来是用清水洗刷十立方米被污染的府南河水冻成的冰块。戴光郁的《搁置已久的水指标》，选择12个医用方盘、65升锦江河水样、若干黑白宣传照片、宣纸30m2等，方盘内的照片，经河水几天腐蚀后，人像模糊、残缺不全。它对观众的警醒作用，不言自明。《水的保卫者》艺术活动，1996年在拉萨举行第二回，在都江堰1997年举行《本源 •生命》第三回和2000年第四回《释水》展。第一回展后，达蒙把更多的时间，花在了创作“活水公园”的项目上。
“719艺术家工作室联盟”的出现，为成都先锋艺术在公众心目中的传播，奠定了客观的基础。1997年10月，温普林一行中央电视台《美术星空》的摄制组成员，来蓉专题拍摄那里的先锋艺术的发展情况。于是，“719”的艺术家，提出在都江堰实施《本源 •生命》“水的保卫者”第三回环境艺术展。艺术家们的出展方案，在学术主持查常平家得到了激烈的讨论，温普林、陈默和《成都商报》的著名记者余留文(后为《南方周末》资深记者)等也参与其中，气氛紧张、活跃、民主，唯罗子丹在安南索桥拣垃圾的方案，因观念普通不愿修改而未通过。不久，他即退出“719”联盟。央视的专题播放，《成都商报》四天的连载，四川卫视的全球放送，从中央级到地方级都江堰的电视、报纸近十家媒体的全面介入，使《本源 •生命》艺术展成为一次展开先锋艺术的启蒙教育、传播现代艺术福音的活动。尤其是《成都商报》，在唐建光主任的坚决支持下，以竞猜的方式首次开辟先锋艺术的连载和开通电话热线，在一天内居然接到近千人的电话。公众对先锋艺术的热情，既感动了参展艺术家，也让许多当时的读者终生难忘。其中，一位刚下飞机的朋友，看到《成都商报》的竞猜消息，即使在电话截止后，依然希望记者倾听她的看法。她说：她不是为了得奖，而是为了参与。
从此，成都的先锋艺术家的每次活动和“719”的每回展览，都得到公众媒体的推波助澜。四川电视台的林强，成都经济电视台的主持人张欣宇、记者戚秦，《华西都市报》的记者杨明荣等，成为了几乎每次亲历成都先锋艺术的见证人。客观地说，罗子丹在此后几年，基本上每月一次的行为艺术活动，也是媒体关注的中心。这在一定程度上，强化了公众对于装置、行为艺术的认识。
《本源 •生命》艺术展中，刘成英的作品《伸出你的手》，恰当地表达出了先锋艺术在成都广为人知的原因。艺术家自筹资金的展览、批评家无偿的写作、传媒记者对现代艺术的青睐、公众对悠闲平静生活的不满足，共同伸手创造了先锋艺术在成都的宽容、开放、理解的环境。“719”的艺术家，可以自由地在天府广场、街道、府南河岸、书店、电影院等公共空间实施作品，并且得到市民的积极支持和参与。毫不夸张地说，成都90%的市民，没有不知道行为、装置艺术的说法的。
在这个以速度为美德的时代，先锋艺术在成都找到了它的生存基础。刘成英，在1996年由王林主持的《听男人讲女人的故事》系列展览中的作品《W档案》，以名星的图片为标靶射击的对象。在邮局，他用慢件寄泥土、寄水；在地下室、都江堰古城墙、图书馆，他把自己的身体裹成木乃伊；他关注人与人的远距离交往、人与自己的生命处境的关系。“719”的另一位艺术家余极，在《本源 •生命》展中，因《对水弹琴》一举成名；2000年4月，他又因《尤物之吻》“迫害”小鸡遭到全国许多娱记的抨击。这是由顾振清策划的《人与动物——文化动物》系列展上出现的作品。该展览，沿袭成都先锋艺术一向注重生态的传统，把对自然物质环境的主题关怀，明确引向自然的肉体生命体——动物界，地点是成都著名的三一书店。《天府早报》、《四川青年报》、《成都晚报》，都以大篇幅进行了详细的报道、讨论。其中，《四川青年报》文化版的编辑刘海岚，早已致力于对成都的公共文化环境进行专题清理。她对展览的客观报道，迎得了艺术家们的尊敬。而个别媒体的误导，在公众中也产生了对先锋艺术的负面作用。尽管如此，由于前些年“719”艺术家们的努力，《人与动物》展的公众效应，也是全国其他城市绝无仅有的。正是在这样的人文生态场景中， 成都在2001年的8月，才迎来了第二届(OPEN)国际行为艺术节的胜利开幕。国内外艺术家近30人，持续十天在彭山、乐山和成都，完成了几十件行为艺术作品。但是，这次除成都经济电视台的客观报道外，成都的其他媒体，均对朱昱《复活节快乐》实施过程中，因医生失手导致生猪死亡的行为展开情绪的批评。艺术与生活的关系，艺术与法律、道德的差别，再一次继《人与动物》展后，上升为中国当代艺术最敏感的话题。
罗子丹离开“719”后，胡建和来自西安的艺术家周斌入盟。但是，1999年7月的《地下室手迹》展，最终标志着“719”的谢幕。毕竟，艺术永远属于个体生命的事业，任何集团式的生存运作，都背离艺术的规律。此外，“联盟”艺术家，共同在成都营造而来的宽松的先锋艺术生态，和三年前相比，已发生根本的变化。他们无需“联盟”的助阵，也能在任何地方自由进行艺术创作，且伴随媒体和公众的强烈关注。另一方面，“719”一开始，就不纯粹是艺术家的“独联体”，批评家的近距离参与，也许对艺术永远都会产生负面的影响。因为，艺术创作和艺术评论、感性实践与理性沉思在美学上，是一对矛盾。不过，正是这种张力性的东西，在成都这座充满市民精神的现代都市里，奇迹般地为中国先锋艺术的发展，创造出了一种独特的范式，一种公众与艺术的互动的范式。
基于这种范式的魅力，从四川美术学院毕业的宋永兴，欣然加入了成都先锋艺术家群。仅在2000至2001年间，他们共同《居安？思危？》，在官方的成都画院《执白》，在“3 •15”消费日质疑当代人无尽的消费伦理为《残骸》，“9.11”事件后同诗人合作共同举行《星期五——与声音有关》的诗歌朗诵活动，并向成都双年展射去偏离主流艺术轨道的《抛物线》。至于个体艺术家的行为，一直方兴未艾，从未间断。我想：为艺术而生存，构成了成都先锋艺术家们的永恒座右铭。
3．成都先锋艺术的文化素描：生态、人文与场景
在成都，地方大众传媒的报道，一般将先锋艺术局限于行为艺术。但是，事实上，我们说的先锋艺术，应当包括行为、装置、影像、地景、网络诸种媒材。这就是汉语批评界习惯上指涉的“观念艺术”或“非架上艺术”的范围。在此意义上，先锋艺术区别于前卫艺术。因为，架上艺术中，的确也有非常前卫性的作品。
20世纪90年代下半叶以来，成都以装置、行为为媒材的先锋艺术，在总体上呈现出以下三大特征：生态关怀、人文意指和场景凸现。“水的保卫者”艺术活动，从1995至2000年分别在成都、拉萨、都江堰以群展的方式在户外空间举行。关注自然生态的境遇、重审人类与自然的对抗关系，一直构成成都的先锋艺术家们的兴趣焦点。其间的代表作，有戴光郁的《倾听》、刘成英的《天问》、余极的《对水弹琴》、曾循的《河祭》，以及艺术家们以个展方式完成的作品如尹晓峰的《石头神》等。在一段河岸的卵石滩上，我们见到一个活的人头从地下伸出来，其平静的脸部表情，仿佛在倾听“逝者如斯”的汩汩河水声，更与周围沉默无言的卵石相依共存。比起人对自然的征服侵害来，自然，即使在将人体淹埋后也不会伤害人的生命。人的狂傲与大自然的谦卑，形成鲜明的对照。刘成英在白色塑料橡胶手套内盛入水，挂置在拉萨龙王谭的树林中，命名为《伸手1号》。该标题本身就质问：我们伸手是索取还是给与、是毁坏还是创造？
其实，人和自然，原本处于一种对话的共在关系。现代人在自然面前的傲慢，源于理性在心理结构中对感性、意性的绝对霸权，源于科学在近代以来的学问形态中僭越为主义的神化现实。对此种理念的真理性，大自然而今以全球性生态危机做出了否定的回答。这便是成都艺术家们在艺术的主题关怀上，选择自然生态的背景。
在汉语思想中，我们一般把生态与自然对应起来理解，仿佛生态问题即狭隘的自然环境问题。其实，成都的先锋艺术家们的实践，已经大大地扩展了上述关于生态概念的常识性理解视域，将生态从自然中突破延伸到社会、人文领域。面对大众传媒推涛作浪形成的文化克隆思潮，1997年，成都的先锋艺术家们，实施了《复制时代的人》艺术展；为了表达对由于商业文化的专制导致个体生命文化记忆丧失的忧患，他们1998年完成了《捍卫记忆》艺术展；基于对观念艺术目前在中国依然处于边缘境地的自觉，他们1999年有《地下室手迹》展，以及2001年有《抛物线》展。
文化克隆生成克隆文化，这已经属于我们的社会——人文生态景观的一部分，并且继续以不可抵挡之势侵入当代人的本能触角、意识观念，日渐跃居为我们唯一的生活场景。余极的装置作品《Clone •克隆，增长我们的恋爱效率》，再形象不过地揭示了传媒文化在技术强权推动下对于个体生命情感的同质化扭曲。情感恋爱，原本是个体生命最富差别性的活动，而今退化为机械的、模式般的生产性工作。该作品，警示我们：真正威胁人类的，与其说是生物克隆人，毋宁说是没有人性的文化克隆人。他的另一作品《生活使我们的感官变得如此敏感》(电脑媒介，1999)，不但反思文化克隆人可怕的后果，而且表明了这种人的感官生存的单向度性。时下，个体生命在精神与肉体上的全面发展，因为克隆文化的漫延，再次成为真正的神话与乌托邦。
作为文化克隆人化身的当代人，在时间逻辑中的价值取向，表现为当下膜拜。对过去的回忆和对未来的幻想，这些活动不再是当代人的意向对象。为了向观众唤起历史之维除了当下外，还应有过去、将来之维度，成都的先锋艺术家们，在《捍卫记忆》展中，分别选择了书籍、照片之类同历史生者相联系的艺术媒材。而朱罡的行为作品《阅读》系列，将书籍在公共场所的缺席的后果极端化，其观念艺术语言图式，是借助一本由艺术家自制的无字书来达成的。另一方面，该作品，似乎也在告诫我们，图本取代文本，最终将导致书的缺席和深度意义的隐匿。艺术家端庄地细读一本苍白无踪迹的无字书，正是我们心灵在无根基的传媒文化统治下日渐虚无化的写照。
张华的作品，或许是基于他多年生活飘泊不定的处境，始终和永恒的凝固愿望相关。他将血液、书籍凝冻成冰砖融化，让其在时间中流逝；这是《捍卫记忆》展中他的创造。此前，他把数年来收集的个人信件，浇铸在水泥中，索性就取名为《凝固》；此后，他把被消费的各种动物内脏，用透明有机材料，翻制凝固成隶书的《福、禄、寿、禧》。他的主题关怀表明：我们渴求的知识、情感乃至生命本身，如同捕风捉影；这恰好应验了传道者的话：“虚空的虚空、虚空的虚空，凡事都是虚空。人一切的劳碌，就是他在日光之下的劳碌，有什么益处呢？一代过去、一代又来，地却永远长存。日头出来、日头落下，急归所出之地。风往南刮，又向北转，不住地旋转，而且反回转行原道。……已有的事、后必再有，已行的事、后必再行，日光之下并无新事。”(《传道书》1：2~9)
如果我们的艺术努力，同永恒的生命无关联，那么，它就是暂时的，无意义的；如果我们将自己的生命，献身于无意义的事业，那么，我们年老时“所矜夸的不过是劳苦愁烦，转眼成空，我们便如飞而去。”(《诗篇》90：10)面对中国先锋艺术界普遍流行的这种迷乱状态，周斌用《茫然的书写》来形容。假设每个人的人生都是在写作一本书，那么，当代人却不时执着于一种无标题写作的状态：作者不清楚写什么，又不明白如何写。每个人，如同垂吊在金色筛网下由纤弱的棉线维系着的毛笔，只有揉皱的宣纸在静静地期待毛笔的亢奋、激动和犹豫不决的忧虑。但人生任何问题的核心，都是心里面的问题，唯有生命理智对人生意义的立定，茫然的书写，才会转换为清晰的涂抹。所以，对于身陷茫然书写状态的人，重要的是持守宣纸般的安息。
不过，我们从哪里获得这种安息呢？难道在泥土制成的偶像中、在现代文明的消费行为中、在人造的宗教观念中，就可以寻得永恒的安息吗？难道随时让我们心动的大众传媒，就能把这样的安息带给我们吗？
大众文化以报刊、电视之类音响制品为媒介，这被当作无根基的，因为，其复制性的扩张，粉碎了个体生命的创造性冲动。当代艺术中，大量复制作品的泛滥，暗合了传媒文化对艺术的创造性的敌视。最低层面的受众水平，必然拒绝一切最高层面的先锋作品，由此导致中国的先锋艺术始终处于地下室般的边缘状态。不过，在这样的状态中，大众传媒的不可一世，已经偃旗息鼓。曾循在《地下室手迹》展中创作的《阴影》，将他一向对社会权力的主题关怀，还原为对传媒文化的心理批判。不同时代的大众媒介，如收音机、高音喇叭、黑白电视机、一簇被毁弃的录音带，从地下室的一根管道吊下来，经一米外的幻灯机，投影到垂挂在另一根管道的幕布上，构成胶织不清的影子。录音机，播放着转瞬即逝的新闻节目；电视机的图像，消隐在白色屏幕中。在艺术家心里，现代的高科技传媒，尽管努力把我们克隆化为像它们一样不思不想的物性在者，但实际上，它们只是一团相互消解、奴役当代人地下生活状态的、象征黑暗权势的影子。
大众传媒，绝不是当代人的救星。胡建的《玫瑰禁忌》表明：在媒体克隆、商业炒作中成长起来的“新人类”，其内在的情感生命里有的只是关于爱的幻象与诗意般的虚假言语，却无爱的深度体验，甚至，他们渴望养成拒绝体验的感觉。至于周斌的《拯救游戏》，虽然在艺术观念语言图式上，直接指向鱼缸里的鱼的得救，但其人文内涵，关涉到当代人如何在大众传媒、克隆文化中谋求灵魂救赎的途径：它需要圣水、圣灵的歌声(地下室暗房内，传出圣歌《天父》的声音)和呼求的图像，洗净我们时下遭金钱、权力玷污的属灵生命。因此，《地下室手迹》展，从一个侧面反映出成都的先锋艺术家们，对我们所置身的人文生态境况的图式关怀。
除了大体每年一次的主题性群展外，成都的先锋艺术家，还纷纷投身于各自的语言实验中，按照装置、行为等艺术形态对场景的内在要求进行创作。我们所说的场景的意义域，不只限于自然、社会，而且包括历史、心理。场景凸现，和生态关怀、人文意指一起，标明成都先锋艺术的文化特征。曾循用自制的画框在大街上拍摄画面创作的《神框》系列和《现场报道》行为，尹晓峰在2000年元旦为一群盲人导游参观《世纪之门：1979~1999中国艺术邀请展》的行为《触摸艺术》，朱罡此间的《回收》行为，他们的作品之思，都取决于特定的社会或文化场景。与此不同的是，戴光郁的创作，更多地利用了场景隐喻而非场景直白的手法。这尤其体现在他用传统的宣纸、水墨完成的系列行为、装置作品中。宣纸，作为一种文化媒材与现代人的生活场景的复杂关联，构成戴光郁的意义视域。1998年，他创作了一件名为《种瓜得瓜》的装置作品。他将各国的钱币播种在混合着书画墨汁的土堆上，再浇灌清水，泥土与水、墨相遇，在堆有泥土的宣纸上形成一幅隐喻性的抽象水墨图式。我们很难准确地阐明这件作品的意义取向，但它的确和我们对待传统艺术媒材的心理场景相关，的确与我们这个时代占居主流地位的、正如他在《点石成金》行为中所批评的拜金主义社会场景相联。此外，他利用了自然的泥土、历史传承的宣纸。《种瓜得瓜》，向人打开了四种可能的场景：即历史、自然、社会、心理的场景。
总之，成都的先锋艺术，在中国当代艺术的生态图景中，具有不可替代的位置。艺术家们，从自然、社会、人文方面，重新拓展、阐释生态艺术，最先在国内将先锋艺术的主题关怀投向文化克隆，自觉探讨场景对于装置、行为的内在意义，在一片不断被所谓主流艺术界拒绝的文化大地上，把艺术的理解期待寄拓于人民的情感，这或许是大众传媒不断报道、讨论他们的内在感性动力。愿将艺术泪，来洒丽人行！
(2002.3.18于北京，本文作者是《人文艺术》论丛主编、艺术批评家)
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