|
在认同行为艺术仍有与传统分享“艺术”语词使用权[1]和悬置一切价值判断的前提下，我们可以回到这个充满争议的对象本身，即“作为语言的行为艺术”，也就是回到全部问题、难题的原点。
艺术语言是多维层面结构的存在。如依理论简化需要、对其意义关联域作相对区分的话，大体可离析出三个层次：(1)作为物质材料、艺术载体的材质语言；(2)作为观念措置、传达艺术力量的修辞语言；(3)作为显现体验感性(EXPERIENCE SENSIBILITY)、张扬艺术之自由精神的审美语言。再者，艺术语言并不能自外于人生，作为置身其中、必然与之发生认识、情感、欲望、价值、信仰等意识形态意义交流并试图“劝服”(Persuade)别人所构成的这个“社会”的现实形式，它又是本然性拥有修辞(Rhetoric)维度的存在。对艺术语言上述两个“存在”维度的确认，是本文立论的基础；而时代对行为艺术全部的肯定和否定，讴歌及鞭笞，或许都可以从对它所栖息的语言之所的“造访”中，找到事实的根据。
发现“身体”？
艺术变革的历史，首先是材质变革的历史。相对于传统艺术类型内部材质的变化来说，行为艺术是一种“革命”的趣味：从架上的神坛走向世俗的生活现成品，由有形的器物、装置、录像到一次性消费的行动、过程，在发现“身体”并对其进行修饰、改造、重组等陌生化赋义的视觉叙事中，人类全部的姿态、动作、声音、表情、呼吸、体味等优雅抑或者丑陋的世相，尽可“无原则” [2]地成为“此艺术”而非“彼艺术”(传统艺术)――从容表现的对象，从而构成作品自然和有机的组成部分。毫无疑问，在质疑、挑战与转换艺术边界的战
役中，行为艺术是先锋艺术里的先锋。
对于中国而言，行为艺术是泊来品，其天然具有现代性[3]。从艺术历史的考释角度讲，行为艺术(ACTION /PERFORMANCE ART)发端于上个世纪五、六十年代的欧洲、继而衍化为一种国际化的艺术形态和样式。在这种艺术形式中，艺术家把身体作为创作的基本材料和媒介，以特定的时间延续、特定的语境和特定的含义为依托，通过“有意味”的展示与表演来传达自我体验性的观念，实现一种人与物、人与环境的修辞交流。尽管中外行为艺术的实践者们出于反理性中心主义、反本质主义等种种的考虑而反对对行为艺术作理论的定义，但行为之所以能够成为艺术，本身即已在艺术范畴(而非政治或精神病理学)之内、依靠材质对艺术边界的尝试性逾越，丰富和扩大了艺术概
念的内涵，从而惯常地取得了“艺术的”样式、语言和方法。
从理论上讲，材质试验及其逾越固然可以视作人类渴望自由、寻求精神超越之欲望的风标，但它并不必然就是“艺术的”。行为之所以能够成为艺术，还有一句潜台词是：它能否突破视觉原有的审美经验、而较传统架上形式(如绘画、雕刻、建筑)带来“合时宜”的现代性体验，以及更丰富的理解、阐释的可能性。在此标准下，行为艺术似乎是合格的：作为借鉴了达达表演、美尔兹(MERZBAU)建筑、包豪斯剧场等现代主义样式和脱胎于抽象表现主义之“行动绘画”(ACTION PAINTING)和“无形式艺术”(INFORMAL ART)的变异形式，它挣脱了架上艺术单纯依靠二维视知觉塑造静态空间的束缚，将空间镜像延异为时间性的事件，静态接受模式被置换为互动参与模式，作为创作材质的身体既是艺术家与公众修辞“共振”的发生器，也是多
元而暧昧的作品意义生成的“场所”。
对行为艺术家来说，选择身体作为创作的基本媒材有一段“壮士断臂”的心灵史。艺术哲学从柏拉图到黑格尔，人的身体因为与人――作为精神、灵魂的主体――割裂、对立，一直受到否定和压抑；自尼采以降，因为那句“一切从身体开始”的振聋发聩的宣言，潜藏在人性深处野蛮、非理性的种子开始疯长；后现代“癫狂病患者”福柯进一步以为，身体是破碎、散乱和无中心的，因此可以改装、重组甚至任意的拼贴――身体的局部性、片断性和对快感的迷恋特点，看来恰切于后现代主义对“宏大叙事”的嫌恶。这种理论的蛊惑着实给了在传统架上独裁主义和新兴商业主义夹缝中寻求艺术可能性的艺术家们不少的勇气。但是，要彻底弃绝艺术传统的滋养和完全摆脱资本逻辑的渗透，近乎是不可能的。同时，要在身体里发掘其所蕴涵的视觉意义，一方面不如在书籍、报纸、广告、明信片、图表或影像里来得自在，因为后者至少可以避免道德审美主义及体制、法律等外在因素不必要的纠缠；另一方面，布尔乔亚的巧取和名利场逻辑的无孔不入已经将所有此前真诚的材质试验轻松地置换为一种风格而非精神的前卫，身体的出场会否遭遇同样的命运呢？“真的猛士，敢于直面惨淡的人生”，承担突围使命的“身体”，最终还是被推到了艺术史的前台。
那么从中西行为作品的史实看，身体材质的“言说”是否诚如艺术家的主观设想，承载起现代性的革命意义呢？答案恐怕也只能是“似乎”。
王晋的《100%》体现了一种出色的构思。40个民工叠起20根人柱，“撑起”长虹般贯通的现代立交桥。灰黑色的躯体与凝重质感的水泥桥墩浑然一体，具有一种压抑的形式感。在镜头前发扁、变形且暂时“长高”了一倍的民工，血肉之躯的弱小同冰冷威严的水泥形成的视觉上的强烈反差，都可以令我们徒生几多心领神会的沉重与心酸……作品释名也不玄奥：“人柱”的形式借鉴了当代艺术数字排列和技能展示的概念；100%既是对数字时代技术图腾崇拜的隐喻，也是对“人为物役”、“数字＝主体”“劳动者即弱势群体”等悖论性现实关系的强烈反讽。关注“人”的命运，表达个体鲜明的人文理想，无疑是《100%》、《我的“骨”》、《冰·96中原》乃至王晋全部作品的观念主题；事实证明，这种观念也取得了它合适的形式。但是材质透露的信息更多印证的是作品与传统在精神上的某种勾联，同时否定掉了其具有行为艺术的现代性内涵：在主客二分、观念对象化思想的前导下，身体是作为“对象化的身体”而出场的，这与传统媒材的使用并无质的区分，不过是在物的世界里又添了一件有趣的东西；图像、文字的辅助说明观念在不易沟通的现实面前无可避免的倒退，这样，观念的文化批判价值和艺术史革命价值必然大打折扣。在此意义上，如果说观念对象化的作品还算是行为艺术的话，只能说“观念溢出了形式”，材质尚未被注入充分的现代意义。
在这一方面，生存状态化例如马六明、张洹、朱冥、朱发东等人的创作，或许做得要好一些。朱发东主张“消除文本”，将创造的媒介“缩减”、“还原”到艺术家肉身化的具体的“生存状态”，“这个时候，生存状态已成为艺术的主体，成为媒体本身”。[4]从《寻人启事》到《此人出售，价格面议》，对“人”的关注及其精神魂灵的寻找可以把朱发东与“王晋们”纳入同一阵营；不同的是，“状态化的身体”对生活、公众的介入，以及“寻找”、“出售”对商业化语境中艺术自律、艺术创作独立性的隐喻式追问，使得行为明显拥有了“现代艺术”而非仅仅是“艺术”的内涵。精神植根于身体，苦行需要意志，艺术家对精神的探秘往往很自然落实到对身体禁欲主义式的“自疟”体验上。旅美台湾艺术家谢德庆于1978－1979、1980－1981、1981－1982年分别自履了《服刑》、《打卡》、《仍在服刑》三项以一年为期、共计三年的行为“狱”，体现着苦行的“身体”之当代象征意义。在灵与肉双重禁闭的“极限体验”中，生存合法性、意志与信仰的限度、渐近为人类所遗忘的生命的意义，如此等等，什么能或不能被“悟”到呢？时下有引谢例者，称其人是“疯子”、其作乃“伪艺术”――窃以为颇不厚道：在现代社会，任何一种(真诚的)选择都是可以的。自己不做或做不到可以，但不要容不下别人真诚、理性的“非理性试验”；在为“健康”社会或者为艺术材质寻找可能性的意义上，“疯子谢德庆们”，我想永远是需要的。当然，“状态化的身体”试验可能存在败笔，比如张洹的《直径25毫米螺纹钢》、苍鑫的“舌头的体验”系列，以及被某教授横批是“走火入魔”的食人、放血、割肉、玩尸体等行为。在没有一统的游戏规则可依的如今这年月，特殊材质运用的学理分析常常淹没在道德唾沫的汪洋大海之中，于是“状态化的身体”试验的真正问题――主要是观念与作品的“自说自话”――隐而不彰。也就是说作品的观念宣讲与形式、过程的表演两相脱节、各自独白，尤其是现代性的材质往往承载着并不高明的思想；这样，形式难免溢出了观念，身体在客观上提早迎来了艺术――新的“传奇”。
“传奇”与观念强迫症
除了发现和选择，语言还有个“风水”即经营与布局的问题。“风水”是中国人自己的发明，而博伊斯可能称“风水先生”是巫师，专事神秘的智性游戏。对于行为艺术家来讲，巫师手中的“魔杖”是他们所感兴趣的，据说那“是在历史与现实之间出奇制胜，解释社会欲望的灵丹妙药”。他们叫它：“传奇”。[5]
在艺术方法的一般原则上，“传奇”也就是“奇怪化”、“奇异化”或“陌生化”。什克洛夫斯基在造这个词的时候说：“(奇异化)也就是产生惊奇的能力和引起惊奇的方法的变换――这些是许多艺术现象相通的地方。”“(诗人的使命不在于)把未被认识的东西告诉人们，而是从新的角度来表现习以为常的事物，从而使人们对它产生异化之感。”[6]
具体到行为艺术，它能引起人们“惊奇”的方法颇多，譬如包扎、并置、转喻、戏拟、挪用、撕贴、反复等，而且效果大多非“震惊”无可形容。
1995年，王晋曾在京城“娶”过一头骡。作者以戏拟的方式给“驴新娘”披莎穿袜、抹粉带花，而自己作为“新郎”也是西装革履、一本正经，看来让人暴笑。这不过是形式上人和动物结婚的表演，究其含意，乃是对现代人生存状态或者艺术本身的一种善意的反讽。从艺术本该给人以笑与轻松的意义上讲，《娶》是有意义的；而倘使索引到艺术长期异化、难得轻松，人和人之间交流困难的现实以及作者当时的某种个人原因等，作品的搞笑和戏剧性因素又是辛酸、沉重的。
邸乃壮的“走红”活动明显挪用了克里斯托(Jaracheff Christo)的黄伞地景行为。在三四年时间里，万把红伞流动于全国几十个城市，有五百余万人参与现场，而传播面超过四亿人。在中国语境中，通过“拿来”似曾相识而又有显陌生的国外形式，置于一种新的社会表意系统中，对象(伞)的性质实际已然发生改变，过程(活动)则朝向新的语义弯曲、滑动。撇开作者观念的优劣与否不谈，观念的措置――挪用是成功的：作为“输入于社会，与社会大程序交融”的“程序设计”[7]，挪用在作品中是通盘、综合考虑的，决不仅仅具有模仿的肤浅；另外，“走红”的走红至少可以证明，生活才是最重要的――除了批判与“曲高和寡”的恶性循环，先锋艺术原来还可以占领和拥有生活。
除了戏拟、挪用，包扎(如盛奇等的“观念21”系列)、并置(如王劲松：《旁观者》)、转喻(王晋：《冰·96中原》)、撕贴(刘新华：《关于日子》)等也都是行为艺术常用的创作与修辞的手法。对于具体的个体来说，一种材质和手法往往因为“反复”，又自然成了一种特定的风格，或者嘴脸。典型的例子像“克莱因兰(IKB)”，抑或张洹的“裸体增高程式”。总体来看，身体的“传奇”在观念措置上多循逆向思维逻辑，重意识形态修辞(劝服公众接受对现实、文化之事的某种看法)甚于美学修辞(说服观众认同作品、形式的逼真性)，富有“禅机”般的智趣，却往往艰深、晦涩。
“震惊”与恸哭或许是现代人为数不多的体验之一二，而追求“传奇”的震惊效果，注定成为行为艺术观念强迫症的现代性寓言。
无论外指性的意识形态修辞还是指向艺术自身的美学修辞，从语言的角度说，都是主观“言说”或表面义方面；在客观“呈现”或潜在义方面，行为艺术又是一种反讽、悖论(潜在义拆解、否定表面义)的修辞语言：“传奇”是“震惊”的，但又是焦虑、强迫的，常常掉出庸常的“他者”的尾巴。85以降，先锋的试验者意识到： “传奇”的获取似乎不能只依靠题材的搜怪掠奇，艺术前卫性来源于新方法对既往艺术概念的超越和旧有艺术规范的反叛。于是，达达、杜尚、博伊斯、概念艺术等西方时尚的“反艺术”或“风水先生”，很快就在一穷二白的“艺术中国”找到了他们的安身之所――行为艺术的观念强迫症，亦自此始。迄今，针对社会、文化问题者(横向、“社会学式”)，思必“后现代”、“后殖民”、“东方主义”，言必“并置”、“拼贴”或“挪用”；针对艺术史本身者(纵向、“语言学式”)，思必“概念”、“去物质化”、“极端减少”，言必“还原”、“隐喻”或“反讽”。在“全球化”、“西方中心主义”话语盛行的今天，小小行为艺术修辞语言层面的“传奇”之观念强迫症状尚且如此，整个艺术文化领域的气质、病况，可想而知。
我们不必怀旧、不必诅咒现实，需要的是自此以后当再次目睹神秘而让人震惊的行为之怪现状时，保持一颗本应该有的平常心。因为中国的行为艺术之所以是艺术，大抵由于它的模仿――模仿奥本海姆被石块抛击半小时，模仿克里·伯登(Chris Burden)的自我枪击，模仿克莱因从二楼下坠体验飞的感觉、模仿鲁道夫·施瓦茨特(Rudoff Schwarzdogter)的自我阉割而死……而模仿恰恰是艺术的一个主要特征，虽然它往往产生不了真正使人“震惊”的好艺术。本雅明曾经说，震惊是时代的权利；而我们已经听闻了太多行为艺术异端的庸常。也许苍鑫想争取的是将人类的舌头从味觉的专制下解脱出来，正如张桓要把身体从欲望的沟壑中解救出来一样。但“出来”是否意味着另一种强迫和囚禁？就如苍鑫必须舔下去，张桓必须像西人一样地自残下去……
“形式”主义，或语言的末路
对于视觉艺术家来说，材质要体现材质客观、独立的视觉效果，修辞则重措辞的整体性、追求对主体的表达，而在审美语言层次上，他向往的是通过主、客之手段而达到的一种无分主客、物我交融的自由之“境界”。正因如此，我们才说：“诗人决不偏爱和拒绝某一种语言或修辞方式，他是自由的，一切决定于个人生命的体验。”[8]
关于当代行为艺术显现人类“体验感性”、寻求艺术之“自由境界”的努力，可以落实到其哲学表达或审美观上考量，究其是否深刻而富有创造性地洞见到新的艺术观念的可能性。
无疑，行为艺术首先表现了现代“概念艺术”(CONCEPTUAL ART)或观念艺术的基本理念：“去物质化”、反形式主义、去绘画因素、主张“直接主义”、抵制对象化、反审美中心主义、摒弃风格、崇尚智性和观念因素、反对收藏、强调艺术的批判性与当下性……如此精神立场的确立，大概与以下几点原因有关：一，世界正不可避免地为商业主义所玷污，艺术的造物亦不过是助纣为虐的帮凶或帮闲，唯一可能的事便是：不再造物；其二，以审美为中心的古典贵族主义趣味逐渐割断了同现实的联系，时代要求艺术走向鲜活的生活，取得与大众沟通的途径；三，漫长的架上传统养就了一种视觉艺术领域只见明暗、色彩或线条而不识四周浩瀚森林的形式主义偏执，僵化的绘画因素毋宁是艺术前行的头块绊脚石。在这种革命氛围里，架上与架下、艺术与“反艺术”之争显得相对表浅，重要的是行为的 “暴力”承载着在视觉语言转换中所具有的创造性展示和典范意义，表现出在当下艺术语言一种崭新的审美现代性述求。
与上述反叛的原因相对应，行为艺术的现代性审美述求可以概括为三大点：“观念化”、“生活化”、“过程化”。然而事实发现，对“三化”审美述求的追究，再次从客观上消解了所谓“行为艺术在视觉语言转换中的重大意义”。
“观念化”是希望艺术成为纯粹观念的游戏。它对材质提出的要求是：“减少，减少，减少”[9]，“极端减少”，“除非它们是信息、隐喻、象征和有意义的形象的容纳物”[10]。 体现在具体的行为创作中，就是“只有用最少衣服的肉体、用最少的材料才能表达最贴近人性的涵义。”主张“缩减”、“还原”到身体的朱发东，决定选择“自身”“处于情境中的精神和肉体”来探询“生命本身的意义”的马六明[11]，将汉字颠倒、删涂像是对“文革大字报”语言滥用发泄不满的谷文达，几十年如一日反复玩弄“造字”把戏的徐冰……实例一次次轻松地展示着观念“图解”的风景；与此同时，对观念的执着与热爱也孕育出一种反向的力量，这就是“观念化”的初衷所要反对的：为身体而身体，身体在“身体本身”的“状态化”展示和不厌其烦的重复中成为“概念”的呓语与玄学；为减少材料而寻找材料，“极端减少”被置换成 “搜稀纳少”， “反材料”(颜料、画布、石头、木头)倒纵容了比传统犹甚的“材料主义”的怪癖。历史常常如此弄人！
“生活化”是行为艺术审美述求的又一个反讽与悖论。“生活化”的题旨在于使艺术生活化，改变艺术与生活间门槛过高的传统――后现代主义者可能比现代主义者还进一步，直接鼓吹“艺术与生活同一”。在我们的视野中，《乡村计划·1993》、《新历史·1993大消费》、《走红》、《冰·96中原》等几件作品，堪称中国行为艺术“生活化”的典例：艺术观念与社会活动规范成功结合，有公众参与、有互动，也不失行为所具有的随机、偶发、不确定等艺术的性征。但这或许只是行为艺术家们自涂的一层保护色，或者事实给我们留下的一种表浅义。潜层义是：它根本无意于“生活化”的创建，而仅仅只是当下文化批判的一个策略，一种修辞的方式；从本质上讲，那些以社会生活为指向的艺术行动，其既无法超脱于现实而陌生化、 纯粹化和“观念化”，又不得不通过新奇却也媚俗的方式悖逆日常生活从而取得一种“生活化”的样子。于是，在公众的生活里，它既是无关于风月的，也是怪异的。而当人们把批评的矛头指向那些更加怪异的行为表演的时候，“生活化”只是行为艺术家头脑里的革命罢了。
“过程化”就是要把思维的程序、绘画的过程或行为的现场带倒“艺术”中来，使人创作的作品不再是物的、静态的、冷冰冰的。因此，理想的行为艺术应该是这样子的：它邀请我参加他(艺术家)司仪的化妆PARTY、摇滚音乐会，或者是佛殿开光礼。如果说日常中我们有着一样的矜持、世故、冷漠或者苦闷，那么在现场，我们可以真诚而投注地去召唤与回应、激起与共鸣，要么享受一种肃穆掠过心湖……几乎所有的艺术家都强调行为的这种“过程化”、“现场性”述求，因为他们知道，作品的“本真性”能否保持、观念能否被理解与接受、艺术家的主体意志能否能否实现对架上绘画甚至装置材料的超越，全赖于“过程化”、“现场性”的兑现与否。然而当王晋把《100%》把创作的“现场”选在郊区、尔后出示图像和文字、接着评论家妄称这就是“有意味的形式”的时候，“过程化”、“现场性”的意义再次发生了有趣的逆转：“过程”回复到冷冰冰的静止物，“现场”则成为那段刚刚逝去的过程的残缺记忆。这说明艺术的创新永远不要把传统看作死狗，“行为艺术家之屎”依然会被博物馆所收藏。
自创生伊始，行为艺术便决意于以“反美学”、“反艺术”的姿态进入人性的迷惘，“观念化”、“生活化”和“过程化”述求寄予了他们张扬生命体验之感性、追求艺术之自由境界的“无限的目的”；然而现实总是残酷的，它始终以狰狞的面孔挫败人类一切“有限的狡智”，本然地成为精神超越的物质桎梏。于是乎，行为艺术原本是反形式、反形式主义的，而最后的结果却是：“反形式”成为一种特别的“形式”，“反形式主义”倒成了一种值得人回味与深思的“‘形式’主义”了。
即便如此，我们仍然需要这个充满问题并在问题之中的“行为艺术”，就像我们质疑行为艺术家“价值观念的混淆”但不怀疑他们全部的努力和真诚一样。因为行为艺术语言本身的反讽、悖论及其导致作品的多义、暧昧和不确定性等问题，实质也是人类语言的一般性问题。在此意义上，我们无须担心行为艺术的终结或末路，因为人类只要还需要语言，他就必须接受“词语常常反其道而行，拒绝传达我们的本意”[12]的事实。
注释：
[1] “艺术”从来都只是一个包容多元、异质事物的共名概念，现代艺术与传统艺术如果说存在联系的话，很可能仅仅是共用了一个叫“艺术”的语词罢了。
[2]“无原则”是相对于传统艺术的无原则，并非无立场的“乱搞”，正如“反审美”不过是反传统审美游戏规则中桎梏、扭曲人类感性的部分，并不是要否定审美感性本身。
[3] “现代性”应该是一个中性的概念，它天生包含人文主义与野蛮主义的矛盾两面性。行为艺术的现代性，既可以表现在它对人类进步寻找可能性的努力上，同样可以表现在它无意识地反人类或者假借艺术的名义质疑法律、伦理、人性边界的行为里。
[4]高岭：《中国当代行为艺术考察报告》【J】，载《今日先锋》第7辑，天津社会科学出版社，1999年版，第71-72页。
[5]黄岩语，引自张念主编：《中国新锐艺术――23位前卫艺术家作品实录》【M】，北京：中国世界语出版社，1999年版，第114页。
[6] [俄]什克洛夫斯基：《散文理论》【M】，南昌：百花洲文艺出版社，1987年版，第10页。
[7] 高岭：《中国当代行为艺术考察报告》【J】，载《今日先锋》第7辑，天津社会科学出版社，1999年版，第71页。
[8] 于坚：《中国诗歌精神的重建》【J】，载陈旭光主编：《快餐馆里的冷风景――后现代诗歌诗论选》，北京：北京大学出版社，1994年版，第257页。
[9]杜尚语，引自[英]赫伯特·里德：《现代绘画简史》【M】，刘萍君译，上海：上海人民美术出版社，1979年版，第160页。
[10] [美]H·H·阿纳森：《西方现代艺术史·80年代》【M】，曾胡等译，北京：北京广播学院，1992年版，第2页。
[11] 张念主编：《中国新锐艺术――23位前卫艺术家作品实录》【M】，北京：中国世界语出版社，1999年版，第34页。
[12] [法]亨利·贝阿尔、米歇尔·卡拉苏：《达达――一部反叛的历史》【M】，陈圣生译，桂林：广西师范大学出版社，2003年版，第65页。
(作者为南开大学文学院博士生，主要从事文艺美学、现代艺术美学研究)
| 
