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“上海”这个欲望的动词
2004年9月28日上海双年展开幕那天，一部叫做《46号条例》的科幻电影正在地球另一头的加拿大热映。英国名导演麦克*文特波把故事定在未来世界最繁华，最前卫，也最孤独的大都会，--上海。未来的上海被一片沙漠包围着，进入上海要通过一条黑暗漫长的隧道。出隧道的瞬间，城市有如一个光耀夺目的艺术品突显在眼前。上海是一个时空疆界模糊的城市国家，浦东的摩天大楼之间川流着白人，华人，黑人等多个族裔，他们讲一口汉，英，法和西班牙语混合的上海语。然而繁华和包容的下面却暗藏着危机：这些上海国民大多有着克隆人的血缘，男女情侣虽肤色不同，却很可能带着同样的DNA。 于是故事就来了，那个由大明星蒂姆*罗宾斯演的男主人公毫不知情，爱上了一个与他有同样DNA的上海白人女子。激情时刻，他语意双关地对爱人说，“我被上海了！”
“上海”(Shanghai)在英语中原是个负面义的动词，指被灌了迷魂药后，被拐骗到遥远的外国。蒂姆*罗宾斯台词里的“上海” 是当代英语中的用法，弱化了负面的成分，变得更暧昧，也更欲望，最直接的含义是受到了美丽事物的诱惑而深深迷恋；而剧情的发展又使观众看到了这个动词的另一层含义，那就是，受了诱惑的人只看到视像的表面，而看不到内部的玄机。
由此想到上海双年展。年轻的上海双年展放在国际当代艺术的沙盘里，平心而论算不上资深，更不具备强大的学术影响力。然而，自2000年的“海上*上海”以来，每一届都很有人气：世界著名艺术杂志的主编们来了，纽约收藏家们包着整架飞机来了，西方明星艺术家们由抱琵琶半遮面地来了，借用蒂姆*罗宾斯的那句台词，--这些国际人士都被“上海”了。
他们被“上海”的根本理由有两个。首先，2000年以来的双年展牵带出一个文化现象，里面的主角不是别人，正是上海城市本身，命题就是剧烈变化的城市背景如何刺激当代艺术，当代艺术又如何表现成长中的城市。这样的卖点在各方面都讨好：跃跃欲试的学者们有一套刚出炉，还时髦的文化研究理论正好用得上；流行语境里，它迎合了西方大众对上海新老殖民地猎奇和怀旧的想象；这张牌又是官方喜欢的，市政府可以借此拉动文化旅游，扭转“北京文化，上海商业”的老印象，营造上海文化城市的品牌，--真是皆大欢喜。于是，聪明的上海双年展策划人们就把“城市加艺术”作为策展逻辑，用2000年的“海上*上海”和2002年的“营造都市”两届来打建一个新的国际双年展的品牌。
另一个理由自然和“中国当代艺术”有关。这个概念在国际艺坛上正走俏。上海美术馆内的“庙堂”是吃艺术饭的国际人士接触中国艺术家并了解他们新作品的平台；美术馆外的“江湖”上，所谓的外围展更是用种种不合作的方式竖起中国艺术惊世骇俗的里程碑。在一些人当中，上海双年展还没有开幕就被说成是艺术史上的重要时刻了。正因为这些，上海双年展一直带着浮躁和功利气。想想国际上成熟的双年展，哪个都不会依仗几个概念去“上海”，而是先踏踏实实地做好理论功课，找到一个有内涵有张力的题眼，对艺术界的观念或拓宽，或颠覆，或另辟悉境，这才是一个成功双年展长期存在之“道”。
经过前两届品牌打造之后，2004年的双年展确实找到了这样一个好题眼，既影像生存(Techniques of the Visible)，中文的另一种译法是视像之道。(详见《艺术世界》10月号)这个“视像”说的不只是时髦的媒体艺术，“道”指的也不只是高科技，而是说人和事在社会里成像的种种政治。这些政治可能来自体制，可能是文化习惯上的，科学技术带来的，或藏在经济手段里的。把这个命题放到上海尤其有意思。上海本身就是个不断制造浮华魅影，视觉欲望极强的城市。作为上海承载的一个视觉活动，双年展首先要在城市公共空间里成像显影。上海的影像，双年展的影像，作品的影像，观众的影像，在以上海美术馆为中心的城市山水之间互相映射，互相吸引，跟双年展“视像之道”的命题形成有趣的呼应。
一盘被切割的视像现场
双年展最直接的成像现场就是它的开幕式。跟上两届一样，在上海美术馆正厅里的开幕现场是慌张忙乱的，嗡嗡的背景噪音里混杂着大人物的讲话和祝酒，圈里人久别重逢的寒喧，还有几千号陌生人在狭小空间里的彼此张望和互相碰撞。四面八方涌现的都是秀景，人群景，艺术景，美女景，关系景。。。。。。一时不知往哪里下眼睛。没处下眼也没关系，跟往届双年展不一样，今年人人都配上了“数码”，逐日廉价的视像科技赋予了每个人拷贝现实的自由和权力。于是，尽管人身在现场，“看”现场却是通过或大或小的镜头显示屏实现的。“数码”高举在空中，在现场占有欲的指使下，将现场的所有细节扑捉下来，从展览标识上的大瞳仁到可可*福斯克头上戴的花，瞬间转化成一个数码影像。“现场”就象一只盛在盘子里的脆皮乳猪，被一片一片割下来，复制，回放，显影，删改，最后存储进记忆棒， ---这成千上百个拟真“现场”是双年展显现的第一批视像，而现场真实的模样反倒不那么重要了。
没有门坎的数码科技带来了影像的民主，也造成了数码影像的贬值，除了因为它们是既时既地复制产生的，还因为这些影像是没有历史的，与都市现实没有时空距离的。开幕式后期掀起了一个小高潮，就是因为一位农民带来了所谓“很有历史”的成像技术。70多岁的李天炳是组委会从闽南山沟里请来的。进入开幕现场的时候，李大爷一身蓝布衣裤，军布包，绿胶鞋，肩膀上卸下一架一米多高的老相机，将木头三角架往美术馆中央一戳，就一头钻进黑色蒙头布里调试去了。一旁他的儿子不失时机地在向记者介绍父亲的传奇：这架老式照相机原产英国，是李天炳在解放前用一头牛换来的，60年来他一直用这相机给人拍照片，在自家的水井里冲洗，用自然光成像，还因为这个进了吉尼斯世界记录。
李天炳的农民装束和他的老古董早已引得一群染黄发，拿数码的时尚艺术青年的围观。这时，双年展的策展人正端好架式在老相机前一字排开。李天炳把拉风箱似的镜头对准策展人，艺术青年们把数码镜头对准李天炳，横照竖照哪个方向都是景。诸位大人物们脸上的笑容凝固了足有一分钟，周围数码相机们成像了几十次，李天炳的留影还没有完成。他时不时从黑色蒙头布里钻出来，目光庄严地指挥着策展人左移右动。此时此刻的现场，李天炳就是统帅艺术精英们的“老大”。只见“老大”手掌一扬，高声喝道，“看这！”众人屏息，闪光灯乱闪，话音置地时，策展人的“影”已被“摄”进了李大爷的老古董里了。 这一刻，“留影存念”好象又恢复了数码时代以前的尊严。
李天炳的留影存念是个现场造气氛的噱头，也可以说是个行为作品。与匆忙成像的数码相机不同，李天炳的摄像过程古老，具有仪式性，影像的制作要通过一个老人漫长的手工，需要等待。这些都给了都市艺术小资们一种浪漫的想象，好象用李天炳的老相机照出来的就是“老照片”，摄入的现实也立刻成了历史，带上了数码影像不具备的“不朽”意味。于是，不管老相机对焦有多不准，不管李大爷多么老眼昏花，策展人们一定要在李天炳手下显一把影，还要在双年展的这个“历史现场”。
李天炳的儿子是位摄影师，名片上的官职是县旅游局副局长，他正向记者们分发他给父亲拍的大彩照，一边低声笑着提醒“好好宣传宣传”。照片上的李天炳跟中国当代艺术这个大秀场搀和得很近，有他在多个时髦艺术画廊的照相表演，有他和“长征”艺术家的合影，有他与外国友人谈笑风生，另有很多表现他在简陋的乡下小屋里手工洗照片。这些照片显然是用高级数码相机照的，镜头里充满了现代都市人对落后的乡村及手工技术的浪漫主义的猎奇，同时也隐隐带着都市人的优越感和距离感。这是摄影师儿子选择的视角，不管是自发的，还是模仿的，作为县旅游局副局长，他都深谙这些影像里涌动的利益和机遇。。。。。
这年头，不管中国艺术家，策展人，市政府，双年展，还是农民大爷李天炳，都有个共同的欲望，那就是在公众面前“成像显影”，哪怕只是个被消费的视觉符号也好。谁让这“影”和“像”的背后就是名与利呢。
虚玄的概念，疑惑的空间
《艺术世界》第九期的观展指南上说，双年展将分为剧场，影棚，暗房，画室，影院，虚构/现场六个单元现场，作品分置其中，所谓“看似独立，却各有侧重， 使影像之间互相影射和参照，造成现场的增殖”，--这概念听起来虚乎乎的挺诱人。可到了双年展的现场，却发现真只不过是个概念，并没在布展空间上得到体现。美术馆里看不出单元版块，作品混合在一起，看不出观念上的划分。置身现场的观众全靠美术馆本身的空间变化为引领。
展览现场感觉就象个没有秩序的大拼盘。然而从观众的角度，这种批评并不重要，买票的大多是30岁以下的文艺青年，来看双年展的行为本身就是印证都市现代身份的一种方式。在“影像生存”这个大屋檐的关照下，他们会按照自己的经历重新划分现场，有多少观众就有多少种划分。
美术馆外面的现场围绕着美术馆身上的那几件作品，它们是双年展与城市最直接的接触点，都出自上海艺术家之手。胡介明的装置《向上，向上》长长地悬挂在美术观的外墙上，这是个可声控的作品，只要有大响动，装置里的男男女女就义无反顾地向往上面爬。作品下面永远聚着一帮起哄的人，美其名曰“与作品互动”，美术馆外还有一堆不知双年展为何物的民工，搁着栅栏击掌又嘶喊，快感无限，好象终于有了一次可以控制城市空间的权利。美术馆正面那个飞转得离谱的时钟正是徐震的作品《当，当，当》。这两个作品直面南京西路和人群，好象用时间和空间的形象发问：在生活中爬升的人们是否也象影像中的男女一样盲目，身不由己呢？是否也受到来自背后的控制，而又毫无察觉？生活中催促人们疯狂向上爬的“声音”又来自何方呢？
转过身，美术馆的侧面游廊上高悬着一排几米高的彩照，那是旅居温哥华的艺术家顾雄的摄影装置《我是上海人》。这组作品色彩光艳，风格非常广告化。上面一张张面孔代表上海的各个新兴阶层，白领，中产，海归派，外国旅居者，当然还有民工。这些新上海人其实来自中国乃至世界的各个角落。他们自信的脸直视人民广场周围的高层建筑景观，好象在宣告一个多种族，多语言，多文化交融的城市身份。从影射城市时空变化的作品《当，当，当》，《向上，向上》到《我是上海人》，双年展的户外现场与公共空间融通呼应，是双年展的亮点之一。
进入美术馆，碰见一位有名的艺术撰稿人正往外走，他口里喃喃地说，作品和观众都喘不上气来。再看展馆，果然拥挤，可以说，布展人不是用空间来照顾作品，而是用作品将就了美术馆每个可利用的空间。有的地方，作品与作品之间互相打扰，气氛有点象广交会。就这样，一些很有智慧的作品被不合理的空间牺牲了，例子之一是以色列女艺术家米凯*鲁芙娜(Michal Rovner)的媒体装置。
很多年轻人一进展厅就去找小野洋子或辛迪*舍曼的东西，殊不知这两位在西方艺术界已是傍晚七，八点钟的太阳，而正如日中天的是这位鲁芙娜。鲁芙娜用电脑把人体抽象成一个个细如草芥的线条，线条缓慢蠕动，组成有序的方阵，投影到貌似化石的石板上。曾在纽约看过她的个展，空旷幽暗的画廊空间里，我俯视那些似人非人，被数字化了的人体，只觉一股森森的冷气从脊背后升起。这些视像直触人类生存中那股莫可名状的孤独和荒谬，好象在问，你是否也是他们中的一员？不管在纽约的个展，还是2003年的威尼斯双年展，鲁芙娜的作品都被大量空间和暗影孤立起来，以烘托效果。可在上海双年展的现场，鲁芙娜的作品却被搁置在一个人来人往的流动空间里，斜前方是正厅，斜后方是租解说器的柜台，旁边是个过道。在各种打扰中，鲁芙娜的作品苍白失色。
按照光州三年展的韩国策展人李圆一的说法，国际大型双年展一般都有自己专门的展馆，面积往往是上海美术馆的五倍以上，相对狭小的上海美术馆既要盛下上百件展品，还要给作品留呼吸的空间，还要显示出展览层次，实在不易。也许是李圆一先生太客气了，也许双年展的问题就该怪场地，但不管怎么说，上海双年展在布展设计上，与国际成熟的双年展尚有很大差距。
浮城幻影：不是尾声的尾声
双年展中最好的作品也许是一个没能展出，也无法实现的作品。旅美华人艺术家林书民计划用LED灯管在离地面1米73的上空给美术馆加了一圈光的轮廓。据他考证，这曾是美术馆70年前建馆时的高度，也就是上海的地壳因过度采集地下水而下沉之前的高度。这个作品叫做〈浮城〉，后来因美术馆是文物建筑而未成行，但作品效果图上的那个影像却久久留在我的视线里。一座海市蜃楼悬浮于真实的美术馆之上，好象一张对不清焦距的明信片，已无法认清哪个是虚，哪个是实；哪个是历史，哪个是现实；哪个又是哪个的投影？充满上升幻像的上海，却是一个正在下沉的城市，---这个颇具嘲讽意味的事实，又有着怎样的寓意呢？
离开双年展的殿堂，我又去看了外滩三号的展览“奥德赛”，还有一些不愿被叫做“外围展”的艺术派对，发觉当代实验艺术正跟这个城市一道，迅速而义无反顾地时尚化。不管外滩，还是号称艺术“乌托邦”的莫干山路，都已成为一道地理品牌，迎合着人们对这个城市的各种想象。更多的艺术展览浮着在品牌化了的城市山水之上，更多的艺术家穿梭于美女，国际友人和支持艺术的地产商之间，--艺术工作的外观真是越来越诱人了。我想，如果象艺术家林书民说的那样，物质世界是我们的集体梦想投射出的影像，那么他没有实现的“浮城”计划不正成建于我们的心中吗？这个“浮城”在我们对未来，对速度，对财富，对名利，对“国际大都市”，对第一世界的梦想和追逐中迅速长高长大。而我们的心中是否也有一个跟上海一样不太坚硬的“地壳”呢？它能承受得起浮城幻影在上面的堆积，而保证不下沉吗？我不知道。
2004年10月17日
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