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由爱尔兰现代美术馆收藏部主任资深策划凯瑟琳·马歇尔策划的“岛国视野—爱尔兰当代艺术典藏展” 将于2004年4月29日下午在中华世纪坛艺术馆二层举行举行开幕式，本次展览是爱尔兰当代艺术典藏展在中国展览的首站，也是2004年“相约北京”活动的重要组成部分，同时也是2004年“相约北京”主题国——爱尔兰在华举办的爱尔兰艺术节系列演展中的一部分。
岛国视野：爱尔兰当代艺术典藏
凯瑟琳·马歇尔
集合一个群展来代表你的国家，无疑是项艰巨的任务。问问自己什么是应当着重强调的特性与主题，又该怎样将这些与美学特性结合在一起？这些展览中的作品基本上全部来自爱尔兰现代美术馆。该馆建于1991年，是爱尔兰第一个用于陈列、收藏现当代艺术品的全国性机构。美术馆的建立是20世纪最后10年的标志性事件，虽然时间上较为滞后，但确是在这个国家对于当代视觉艺术做出的第一次真正全国性的贡献。由于收藏历史较为短暂，且不仅仅局限于爱尔兰艺术，因此必须指出：收藏不能也不主张代表了最近爱尔兰艺术所有最卓越的发展。收藏旨在引发挑战而非得到理解，旨在购买有意思的艺术品，而不是试图建立一个拥有大多数知名艺术家作品的完整收藏。此次展览正是基于收藏日益丰富的发展状况之上而得以举办的。
当提及爱尔兰时，跳入我们脑海中的会是什么？一个位于欧洲边缘的岛国，吉尼斯的黑啤酒之乡，悠久的音乐传统？诞生足球英雄罗伊·基恩(Roy Keane)、戴米恩·达夫(Damien Duff)，娱乐明星科林·法瑞尔(Colin Farrell)和U2之地，抑或是荣膺诺贝尔文学奖得主叶慈、Yeats Becket贝克特和谢默斯·希尼(Seamus Heaney)的灵感源泉？一个在政治经济发展中历史少于100年，时值今日被称作“The Troubles”(困境)的政治斗争依旧在进行的国家？一个天主教会具有巨大影响力，宗教深深成为决定性因素，或是将它的儿女送至海外的国家？一个具有文学音乐传统，然而其视觉艺术的价值仍未被广泛关注的国家？……
关于爱尔兰最为显著的特征为：它是位于欧洲大陆最西面边缘地带上的一个小岛，约有400万人口，其中多数居住在东海岸，其它地区人口稀少，仍然具有明显的农业社会特征。在过去的10年中，其经济状况发生了急剧的变化。很大程度上是在欧盟的支持下，一个突然而至的繁荣时期将工业发展带到了这样的境地——人口调查第一次表明在该岛上失业率比其它地方高。短暂的繁荣时期设法减缓大批向国外移民者，尽量吸引具有不同文化背景的人前来定居。多样的文化，日趋增长的城市人口对古老保守的乡村次序形成了挑战，从而使得对于迄今依然支配爱尔兰历史的教会角色以及民族主义政治再次被重新评判。
殖民史以及由此带来的困境影响了这个国家的美术史(或是缺少)，正如对其它所有事物的影响。这意味着较少地支持视觉艺术，而与此同时不甚依赖于经济的艺术形式却得以颠覆性的发展，如民歌和文学。在视觉艺术的教育、评论机制和展览机遇方面，只有极少的或根本没有基础设施的支持。20世纪的大多数时期，刚刚独立的爱尔兰政府促进了适合市场形势的、保守的、学院的视觉形象的发展。极度缺乏机构、评论、财政方面的支持，基本上没有实验艺术的存在。20世纪40年代起，情况开始发生了变化，60年代发展势头趋于强劲。那时，爱尔兰举办了一系列国际性的题为“Rosc”(古爱尔兰语，意为爱、战争、哭泣)的重要艺术展览。爱尔兰著名现代主义者路易斯·布洛克奇(Louis Ie Brocquy)应邀为古代爱尔兰传奇故事新的英译本《Táin》创作一系列插图。新版传奇故事是古爱尔兰伟大英雄故事之一，它给予了爱尔兰人一些真正值得他们骄傲的本土产物。托玛斯·金塞拉(Thomas Kinsella)的翻译充满了活力、幽默和勇敢的现实主义，布洛克奇带有墨迹的半抽象作品正是与其相配的完美插图。之后这些插图被加工成为一套参与此次展览的二十件挂毯作品。这本书将历史、文学与现代主义融合为一体，将爱尔兰文化的革命种子撒播开来，特别在视觉艺术方面，这些种子在后来的40年中发芽生长，为爱尔兰现代美术馆奠定了基础，继而使得爱尔兰艺术家在1995年威尼斯双年展荣膺Premio Duemile奖项。
为了以独特的自我方式处理这些不同的、变化着的特征，此次参展的所有艺术家均找到了其视觉化的创造性解决方案。在爱尔兰艺术中，土地的影响和其所代表的历史一直是一个重要的主题。乡村生活的主导地位以及它对爱尔兰身份的抑制是众多艺术家的着眼点卡洛琳·麦卡锡(Caroline McCarthy)关注于将爱尔兰接受并容忍她既是一位爱尔兰女性又是一位艺术家这一问题如何与风景以传统的方式联系起来。她在《祝福(Greetings)》中选择的媒介十分具有当代性，因此风景传统和它所伴随的民族主义团体并不能定义或是容纳她。正如其装置所暗示的，这位艺术家仅是影射自身为乡村风景中一个转瞬即逝的游览者。凯西·普伦德加斯特(Kathy Prendergast)同样也选择风景这个主题，但是在她的《身体地图(Body Maps)》中勘探的土地变成一个女性的身体。绘制地图充当了殖民掠夺的一个工具，她的作品中强烈地强调了这一点。《城市素描(The City Drawings)》是普伦德加斯特最宏伟的项目之一，并在1995年威尼斯双年展获奖，其中的100幅将在此次展出。作品尚未最终完成，从某种意义上说作品不可能圆满完成。因为世界政治变换频频，而这些安谧有力的绘画在她早期的项目里蕴涵了地图的另外一种不同用途。这些地图网状的有机外观，暗示了超越通常允许范围之外的自然与文化之间更为紧密的联系。每张图画都绘制在大小相似的一张纸上，民主地纵览了全球经济和政治风景。玛丽·洛汉(Mary Lohan)在《多尼哥海湾(Donegal Bay)》中运用了更为传统的处理风景的方式。泛着微光的海景图，颜料的物质感，是作品中最强有力的言语。从乡村环境中得到灵感，海莲娜·乔瑞(Helena Gorey)以创作小型的抽象画而闻名。她以作品《红I(Red I)》首次涉入录像创作， 令影像作品成为其绘画作品天衣无缝的延展提供了一个难得的机遇。乔瑞的风景令人感到熟悉而真实，克莱尔·兰甘(Clare Langan)则运用摄影和影像的强烈效果营造了一个奇异魔幻的世界，既悸动兴奋却又危机四伏。
爱兰娜·奥科利(Alanna O’Kelly)的作品《圣堂/荒地(Sanctuary/Wasteland)》的主题是将风景作为共享历史的地点——在石山上躺着“大饥荒”中死去的人。这是爱尔兰历史上最大的灾难，奥科利添加了一些其它形象，如葬礼以及饥荒对这个地区生活长期的影响。呼吸声，哀号声——爱尔兰西部地区传统的哀悼；还有来自荒野的声音，那里相似的饥荒继续肆虐。不尽相同但却同样苦难的历史，同样对逝去者的怀念使得布莱恩·马圭尔(Brian Maguire)创作了《纪念碑(Memorial)》。作品描画了巴西监狱大批受迫害者的尸体，他的艺术创作旨在揭露政治社会的不公。
尤其自1969年以来，对很多人而言当他们平时浏览报纸标题新闻时，北爱尔兰的“困境”则是他们最为熟悉的事物。这不可避免地使爱尔兰艺术与这种叙述紧密相关。比如象威利·杜赫提(Willie Doherty)这样的艺术家，其孩提时代(20世纪60和70年代)在北爱尔兰的德里 (Derry)度过，频频目睹残酷的暴行及对他所在社区的影响。他们自然而然的会通过艺术作品对自身状况予以回应，但是他们的作品并不拘泥于这种场景。在威利·杜赫提看来，单纯的视觉形象常被媒体和观众用以确认他们已经认为自己知道而并非用以提供新信息，这一点在其《事件(Incident)》和《边境事件(Border Incident)》等众多作品中常常被质疑。杜赫利的作品使用文字形式，图像既不重叠也没有渲染标题。不管这些图像多么神圣不可侵犯，它却对我们与图像之间的关系产生了影响。同样，保罗·锡瓦尔特(Paul Seawright)也来自北爱尔兰，他的摄影揭露由于政治偏见、无知、残忍而引起的社会衰退。《门(Gate)》是其大型屏保cibachrome摄影系列中的一幅，用以抵制贝尔发斯特教派冲突中的反对派。它运用了英国国旗的形式，影射与爱尔兰争夺北爱尔兰所属权的大不列颠政府。锈迹斑斑，支离破碎的门如同它的政治象征一样，用来表现分裂和晦暗。尼戈尔·鲁尔夫(Nigel Rolfe)是位来自英国却在爱尔兰生活了30年的行为及视觉艺术家。他同样关注爱尔兰社会政治问题。在其作品《野兽的血(Blood of the Beast)》中，鲁尔夫使用宗教圣坛饰物经典的样式来表现象征爱尔兰不同文化的三只手：血淋淋的红手掌象征了阿尔斯特，这是受“困境”影响最深的地区；此外，一只正在打击爱尔兰手鼓(bodhran)的手掌貌似一只枪；第三只手掌揉碎了代表着和平与纯洁的百合。上述的三个艺术家充分意识到：如果要保证一个更加美好的未来，整个社会需要重新评价道德标准及信仰传统神话。
“大饥荒”是爱兰娜·奥科利的作品《圣堂/荒地》的主题。“大饥荒”加速了从19世纪早期开始一直持续今日的的大规模向外移民潮，结果是众多的爱尔兰人口遍及在世界城市之中，特别是北美、英国和澳大利亚。位于这些地方拥有爱尔兰文化背景的艺术家也创作了许多与他们过往记忆相关的作品，画家赫伊·欧唐纳古(Hughie O’Donoghue)就是其中一位。虽然20世纪90年代中期欧唐纳古居住在爱尔兰，然而他却出生成长于英国，但他认为自己与父母的祖国——爱尔兰深深联系在一起。其半抽象的绘画作品以扎根于意大利文艺复兴时期艺术英雄主义的纪念碑式风格，追述了家庭的经历，特别是父亲作为一名英国士兵在法国和意大利的战争经历。受到米开朗基罗的未完成作品《朱利叶斯二世之墓的奴隶(Slaves for the Tomb of Pope Julius II)》的影响，《横越快车7号(Crossing the Rapido VI)》则是对处于荒芜的困境中人类的苦难与抗争最有力的表现。
当然还有一些不那么严肃的相关方式，在需要的时候或是从个人或是从更普遍的角度呈现了历史。在古爱尔兰部落社会里，讽刺作品是受欢迎的武器——诗人的讽刺之笔即使遭到国王的威胁，依然得到法律的密切保护。贝尔发斯特艺术家约翰·金德斯(John Kindness)就继承了这个传统。早期他运用自身喜剧插图绘画的天赋来讽刺宗派主义的奢华，自1989年在纽约荣获PS1大奖之后，他开始关注于更为广泛的议题。金德斯通过在纽约废弃的出租车上绘画模仿希腊花瓶的讽刺性作品的方式，用出土文物的残余揭露了即将到来的时代，使我们不得不对这种文化进行思考。约翰·金德斯在作品中对社会历史和环境破坏十分关注，这种关注同样在卡洛琳·麦卡锡(Caroline McCarthy)的讽刺作品中得到了回应。她的摄影作品《午宴(The Luncheon)》是一幅机智的讽刺之作，其主题为关于17世纪荷兰古代大师们所著称的消费主义。它用彩色的卫生棉纸，将其弄湿以形成不同程度的色彩亮度，构成了一幅即逝雕塑的摄影。当代女性年轻艺术家以作品打破了西方艺术史中男性的支配地位并提升了自我重要性。另外一位女性年轻艺术家伊莎贝尔·诺兰(Isabel Nolan)似乎也超越爱尔兰的国界，以品牌和标语打开商品市场。在另一件融行为艺术与影像艺术为一体的喜剧作品中，她一层层地剥落了标志性标语以反映全球化企业中核心的空洞。
桃乐茜·克罗斯(Dorothy Cross)的作品中也可以看到同样的睿智手法。克罗斯的有趣含蓄的录像作品《茶杯(Teacup)》选取了最具代表性神圣的爱尔兰生活的，由罗伯特·欧佛莱赫特(Robert O’Flaherty)与20世纪30年代拍摄的电影《阿兰的人(The Man of Aran)》的片段——在大西洋汹涌的波涛中渔夫摇曳着一叶轻舟。它包含了在爱尔兰被看作女性传统的礼仪，用饮茶来品论阳刚与阴柔，自然与文化，过去与现在。同样的双重性也存在于其具有惊骇和活力的作品《鞍(Saddle)》中。在这里，克罗斯运用了既有的物体，赋予它新的形象，再次评述了男女互补的自然本性，其敏锐地意识到在俚语中往往用“骑”来表示性交。更为原始的性象征物——伊莉斯·奥康纳(Eilis O’Connell)图腾般的雕塑《负载(Laden)》以器官及子宫样的原形与爱丽斯·马厄(Alice Maher)的作品《浆果裙(Berry Dress)》同样以自然、性和民间历史为主题。毛发，无论是以淡雅的形式或以华丽的绘画在马厄的作品中均表现为一种相似的主题，带有所有文化与历史时期斗拱有的童话与神话般的想象。依附于科学分析的身体本质是马克·弗朗西斯(Mark Francis)灵感的来源。他的大型绘画和摄影作品第一眼看去给人的印象是彻底的抽象——实验室显微镜下放大的机体、细胞和精子。处于传染病被极度关注的时代，爱滋病、非典、疯牛病……，这些燃眉之急深切地拨动着当代文化中焦躁的琴弦。
如果说凯西·普伦德加斯特(Kathy Prendergast)侧重于质疑雕塑语言和三维表现，威利·杜赫提(Willie Doherty)对摄影的权威性产生怀疑，那么画家保罗·纽金特(Paul Nugent)则在《红衣主教一号(Cardinal 1)》和《红衣主教六号(Cardinal VI)》等一系列作品中，邀请我们重新欣赏肖像画，再次对同一幅肖像画所带给我们的正面和负面的印象加以思考。这些画拥有一种力量，唤起我们对瞬间与久远、现在与过去的取舍，例如在《红衣主教》系列中展现了日趋衰落却有依然存在的天主教会等级的权力。珍妮特·穆拉内(Janet Mullarney)的雕塑更鲜明地指涉了天主教。《诚实(The Straight and Narrow)》反映了艺术家对于其孩提时代在爱尔兰教会独裁氛围中宣扬自由理念所遭受的挫败与失望。穆拉内现在生活在爱尔兰和意大利，她充分意识到意大利中世纪彩饰雕塑的影响令《本土的神灵(Domestic Gods)》具有非常戏剧性的效果。她还在墨西哥和印度工作过，当地家庭祭坛的传统从某种程度上赋予了她灵感，但是暧昧的身体语言和面具的运用则为穆拉内作品的标志性特色。
从表面上看来，如今很多国家在艺术实践上其表达方式要比爱尔兰更为引人注目。一些爱尔兰艺术家指出，自1969年以来，国家的动乱使得他们必须用象征手段来表达自己的立场。如果认为爱尔兰艺术家没有去实验最好艺术表现模式，这种认识无庸置疑是错误的。肖恩·史卡利(Sean Scully)可能是国际上最知名的爱尔兰抽象派艺术家。《如是(As Was)》是其以条纹为特点的绘画之一，由特种钢(corten steel)与画布两个平面构成，都嵌在更大一些的画板中。史卡利故意运用横竖条纹的最小构图案，造成一种超乎寻常的广阔的范围效果。通过其自我强加的约束，艺术家不得不去细细品味来自材料、不同宽度和方向的条纹、色彩和画笔的可能形式的极细微差别。然而菲奥诺拉·尼·奇奥圣(Fionnuala Ni Chiosain)的作品却完全是另外一种创作方式。她避免任何笔触，将墨水和颜料泼洒在她所钟爱的东方宣纸上并任其流淌，全然不顾形式体法。在作品重点处理的部位，尼·奇奥圣将这些涂黑聚在一起，让偶然性在其作品中发挥最大效用。这两位艺术家代表了爱尔兰表现形式的两个极端。
此次展出的艺术作品自由地评述了今日爱尔兰的种种生活经验。艺术家们再也不必去寻觅孤立于爱尔兰经验的想象，他们用当地的所指真实地表达国际问题；他们也不必像从前一样将自己局限于爱尔兰岛上。现在他们充满信心地举办展览，并且在国际艺术节、展览、双年展中取得了积极的效果；他们对作品进入享有盛誉的外国收藏中感到满意。他们的作品折射出爱尔兰国家的成熟(不再为处于广袤大陆边缘的前哨而致歉，也无须以艰难的殖民史为懈怠的借口)；并且艺术如同其它事业一样，其核心并不依赖于殖民的观念，而是以边缘的挑战性位置，派生出意义、能量与坚强，这些艺术家的作品正实现了这一点。
总之，如果觉得所有这一切都与爱尔兰当代视觉艺术相一致，则是愚蠢而不确切的。狭小的国土，稀少的人口使它很难提供支持以满足挑战当代艺术所需要的条件。缺少完备成型的视觉传统，继承了爱尔兰过去殖民时期的遗产，也是另外的问题所在。但是最亟待解决的困难则是缺少关于艺术持续而又有见地的评论。在北京和上海举办爱尔兰现代美术馆当代艺术展，观众以全新的眼光欣赏爱尔兰艺术，恰恰为不同的评论参与创造了良机。王尔德曾说过，观众或是读者对艺术作品的评论和反映才最终使作品得以完成。中国观众在此次展览中将会带来客观的评论，这在爱尔兰国内是不可能做到的。而同时，作为一个人口较少的国家，爱尔兰对于当代全球变化和发展的经验以及细微的观察，也有可能为大国作一个有用的案例分析。
2003年11月
凯瑟琳·马歇尔：(爱尔兰现代美术馆收藏部主任 资深策划)
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