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老实说，我在没有踏入所谓“当代艺术”的门坎之前，一直是古元、彦涵、珂勒惠支(Kaethe Kollwitz)和麦绥莱勒(Frans Masereel)这些艺术家作品的忠实读者。奇怪的是，直到现在我都无法把他们仅仅视为一个版画家。在我的印象中，版画、印刷这样的东西其实是非常革命、先锋和激进的一种艺术形式。上个世纪三、四十年代的中国新现实主义电影中，常常可以见到这样的情节：左派职业革命家在暗室里密谋，然后乘着夜色将油印的传单或木刻宣传画贴在电线杆上。据说，中国共产党的很多先驱者都是蜡版刻印的高手，后来解放区延安木刻运动的兴旺，我想，可能与这一传统还是多少有点关系。
至于说到像安迪·沃霍尔(Andy Warhol)、里希腾斯坦(Roy Lichtenstein)这样的艺术“造反派”，虽说在创作手法上仍然恪守版画的“家法”，但却早已被版画扫地出门了。翻翻任何一本艺术史也很少提及他们在版画艺术上的贡献，倒是娱乐圈和影视圈的人还经常说到他们。
我说这两个例子的意思是：作为学院艺术教育的版画样式和作为总体艺术 (Total Art) 的当代艺术，完全是风马牛不相及的两个东西，就像中国画与当代艺术不搭界一样。如果我们非要知其不可而为，把它们硬扯在一起，其结果便是两头都不讨好：既让版画在追赶、创新的竞比中力不从心而早泄；又让当代艺术变成藏污纳垢来者不拒的腐败分子。真是何苦来呢？
时下有人论证版画艺术陷入“低谷”和“危机”的方法是，先拿版画去和所谓“当代艺术”比试，“当代艺术”成为一种标准；然后再从那些功成名就的当代艺术家中寻找一些版画出生的人，像徐冰、方力钧、邱志杰啦，以此说明版画走向“当代”是如何的前程远大。这种论证的自相矛盾不用说了，关键在于，这样的论证主要是建立在一种社会达尔文主义的艺术进化论基础上的。艺术进化论者相信，新的艺术是最好的艺术，所以现代主义之后是“后现代”，前卫之后是“超前卫”。近二十年来，中国当代艺术的发展几乎就是在这种不断求新的赶超竞比中与时俱进的，由“创新”、“当代”、“后现代”、“国际化”、“全球化”这些概念支持的艺术评价体制已经改头换面，成为一种新的专制力量。
换一个思路提问，我们能不能允许有些艺术不那么“当代”？比如说版画，我们能不能让它按照自身的传统和规律来寻求演变？我们能不能让这种演变不要太快？这样，我们就能够在一种艺术样式的转型和重建过程中，从传统和其它文化资源中得到更多的东西？
毫无疑问，作为一个画种的版画的确需要发生变化。其实，何止是版画？中国画、油画、雕塑，甚至是这些年才完全从西方舶来的所谓新媒介艺术，也无一不在发生变化。中国古代和古希腊人的哲学都推崇变化之道，认为是天地宇宙、万事万物永恒的法则。所以，版画的变革是迟早要发生的事情。就这一点来说，我很欣赏戴雪生、李吉、王煜、吴婉希、董重、蒲菱、葛贵勇、周路、彭可、易丽君、付继红、王俊、庞璇这十三位青年艺术家的活力与探索精神，他们这次在昆明诺地卡艺术空间展出《痕·迹12+1艺术展》的作品，已不仅仅局限于传统学院版画的范畴，而是将“痕迹”这一概念单独提出，在回应版画艺术特有语言规律的同时，强调以开放的心态去捕捉、感应艺术家个体心灵在瞬息万变的现实生活中与诸多物化因素的相互对应(映、印)关系。在这里，“痕迹”不仅仅指物体留下的自然印痕，还包括社会、文化、历史、地域、环境等因素在个人心灵中折射、嬗变产生的印迹。这种“印迹”在每个人心中，或许清晰而明确，或许暧昧而闪烁，或许隐晦而疼痛，或许戏谑而虚幻……，总之，我们每一个人都可以从多元的角度采用版画或与“版”的概念有关的形式，去表达这些捉摸不定的东西，从而有针对性地探讨 版画艺术在当代文化中的多重转换关系。
不过如我前面所说，这个展览在版画与当代艺术两个概念之间的纠缠，可能会削弱它在实验中对问题深度和广度的探索。按我的看法，版画与当代艺术早就应该一刀两断，各走各的路。但是这样的了断可能太激烈了，不是，也不应是所有的艺术家应该选择的道路。古人说“英雄不问出生”，到底是那一种方式更能够救版画的“危机”？我们还是走着瞧吧。
2003年10月13日于贵阳南明堂
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