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展览策划：郭鹏
艺术主持：李季
主办：昆明ALAB实域艺术空间
特邀批评：管郁达 莫妮卡·德玛特(MONICA·DEMATTE)
参展艺术家：
重庆：李勇 任前
昆明：王煜 罗菲 郭鹏 赵庆明 严凌霄
德国：Ian Ritterskamp Sebastien Wolf
先看图，再说话
管郁达
一、转向视觉的一代
在我们这个一切都已经被视觉化、影像化的时代，观看比语言更为重要。因为观看先于语言，并因此确立了我们在这个世界的位置。儿童学习说话，先观看，后辨认，然后再说话。
二十一世纪的头一年，本·拉丹的基地组织对全球资本主义的心脏——美国纽约世贸中心的双子塔发动了毁灭性的自杀式袭击。记得当我从香港凤凰卫视银屏上看到反复播放的、据说是与现场同步的被刼飞机撞击双子塔的现场画面时，顿时被惊得目瞪口呆。它使我想到了以往看过的那些美国好莱坞大片，如《真实的谎言》中鹞式战斗机撞击大楼的那些镜头。但两者比较起来，“9，11”到显得更象是一个“真实的谎言”。接下来，在以后的阿富汗战争、伊拉克战争，还有最近的“马加爵事件”中，媒体的追踪报道更是借助于视觉影像的威力对公众进行了超强度的视觉轰炸，值得注意的是，这些视觉影像都或多或少地影响或改变了上述事件的进程和方向。
在后现代主义的视觉文化景观中，“9，11”事件、阿富汗战争、伊拉克战争，还有“马加爵事件”都是视觉事件，作为消费者的观众借助因特网、电视、摄影、录像、图片等视觉技术，从这些事件中寻求信息、意义、刺激或快乐。它们不仅构成了我们日常生活的一部分，而且就是我们的日常生活。
新的视觉文化最显著的特点之一是把本身非视觉化的东西视像化。各种文化符号越来越趋向于图像霸权。正如德国哲学家马丁·海德格尔(Martin Heidegger)所说，现代世界的本质是指“世界被构想和把握为图像”，就像在中古时代，世界被理解为一本书一样。
在中国当代艺术的实验中，九十年代初兴起的影像、媒介热可能预告了一个“读图时代”的到来，也标志着自上一世纪六十年代由新媒介推波助澜的艺术民主化浪潮的“中国化”进程的新阶段。和八十年代以来逐步由其它媒介转向影像实验的张培力、耿建翌那一代艺术家不同，郭鹏、罗菲他们这一代艺术家大都出生于七十年代末、八十年代初，从小就生活在一个充斥着各种各样扑朔迷离、眼花缭乱的影像世界之中，可以说他们真正是被各种影像喂养长大的一代。从这个角度来讲，他们在艺术中借用新的媒介方式进行的实验，一方面构成了九十年代中国当代艺术，从“话语的”文化转向“形象的”文化这种后现代趋向的一部分；另一方面，他们这一代人对影像视觉文化及其影响所持有的态度和艺术观念，也和那些五、六十年代在一种“话语的”、“文字的”文化成长起来的艺术家大不一样。代表了一种新的观看方位。
法国哲学家利奥塔(Jean―Francois Lyotard)在其早期著作中强调了“话语的”和“形象的”两种不同文化的对立二分。在他看来，“话语的”文化就是现代文化，其特征是理性主义，依据的是“现实原则”；而“形象的”的文化则是后现代文化，其特征便是感性张扬，依据的是“快乐原则”。从这个角度去透视“读图时代”的文化转向，我们可以发现，看图或读图并不仅仅是指一种观看方式、观看态度的移位，而是指一种意识形态的悄然递变。它与中国当前中国小康社会和消费社会的总体性和文化转型密切相关，反映出中国人的眼睛从抽象的理性探索，转向直接的感性快感的深刻变化。在这个变化过程中，郭鹏、罗菲他们这一代人生逢其时，自然而然地选取了影像这种新的惬意直观的媒介作为表达方式，并对他们生活在其中的这个视觉化的时代做出了各持己见的反省与回应。
二、看图与说话
“看图说话”是我们小时后最为偏爱的一种语文训练方式。看图的乐趣，和由图像所引发的那种天马行空般的自由联想，使那时刻板枯燥的语文课多了一些美好亮丽的游戏色彩。比起背诵口诀、默写生词，就着生动的画面，讲述“自己的故事”，无疑更能调动争强好胜的孩子们的参与意识。对此鲁迅先生也曾大力表彰。我之所以拿“看图说话”一词，来评说郭鹏、罗菲他们这一代艺术家的图像作品，并不是要给这个展览设定一个主题。而是因为：首先他们的这个展览都是图片，而且是用图像说话、说事或说情、说理，说得如何？还要观众看了再说；其次意思是，大家看了这些图像后，也可以各说各的，自由发挥，像小时候那样讲述“自己的故事”，当然也可以不说，保持沉默；再次，“看图说话”与其说是一个题目，还不如说它更象这一代艺术家面对当代艺术的一种态度和立场，这种态度和立场与童年记忆有关，与生活有关，与感觉有关，但最重要的还是与身体有关。
三、关于作品
参加这个展览的艺术家共有来自中国昆明、重庆和德国Essen、Dusseldorf的九位艺术家。他们是郭鹏、罗菲、严凌霄、赵庆明、王煜、李勇、任前、Sebastien Wolf、Ian Ritterskamp。这九位艺术家大都出生于七十年代末、八十年代初，属于我在文章中所指的“转向视觉的一代”。他们大多数都在国内外的艺术院校受过教育，并在不同的阶段介入了摄影、录像、行为、数码图片等媒介方式的艺术创作。
1982年出生的郭鹏是一位性格有些腼腆、内心细腻的艺术家，他创作的图片《Topone》是一组充满情色妄念和怀旧气息的作品。他先用像机将各种时尚杂志、商业广告上的美女图像翻拍下来，再用手工将其洗印成一寸大的黑白照片，然后染上颜色。最后再将这些照片装订成影集展出。郭鹏的图像方法摈弃了流行的数码技术，回到手工操作，将一种公共图像资源转化为带有私密性质的个人收藏，对公共图像的泛滥发出了深深的质疑。
罗菲的作品《翠湖畔·溢雨引》是一组表达文化反思和文化冲突的观念性图片。他在被称为昆明之眼的翠湖随意抓拍了一些颇具诗情画意的风景，再利用数码技术手段将这些风景处理成类似中国宋代绘画册页的古典图式，并在画面的空白出仿照题款的程式摘录了唐诗宋词、元曲和福科(Michel Foucault)、德里达(Jacques Derrida)等西方哲人的只言片语。画面布置了一些乳状的象精液一样的雨滴。与他过去作品比较西化的方法不同，罗菲的这组作品具有一种没落的、颓废的中国文人气质。
与郭鹏他们不一样，严凌霄的作品更多地具有一种“语言学”的性质，关注作品的形式感与观念的陈述方式。他的行为图片《Relifiles生命文档》，用一种近乎商业摄影的手法用心拍摄了一些被涂成银色的水果和鸡蛋，并随机记录了这些水果和鸡蛋腐烂变质的过程。严凌霄的作品有一种工业化时代的金属美感，在他的眼中，那些像荷兰小画派笔下静物一样的摆设，其实只是一些毫无生气的物品。在我们赋予它华丽的外表之后，其时效性和本质都被掩盖了。
赵庆明的数码图片《忘记了》表明作者对机器时代不偏不倚的态度。在他的作品中，数码技术带给人的似乎只是一种无边无际的狂欢。他在作品中虚拟了一个无个性但却是完美无缺的偶像，它使我想到了美国电影《变相怪杰》中那个幻想拥有魔力的“小人物”：其实，人的创造物可能反抗人并最后毁灭人自身，这种观点也是工业革命产生的基本神话和悖论。
李勇的摄影图片《春梦》用连续拍摄的手法，在一组类似电影画面的构图中，虚构了一个似是而非的带点伤感的情感故事。画面中人推着自行车缓步朝向远处的大海，但大海远方却是一片浓浓的迷雾。李勇的这组作品具有一种虚拟的叙事性，其优美哀愁的抒情性和象征主义式的画面感，使它更多地接近那些具有古典情榡的诗化电影。
任前的摄影图片《串串香或我的生活》具有一种新闻式的纪实性和现场感。他用随意性抓拍的方式，截取了自己夜生活的在街上行走或在小吃摊上与朋友邂逅的片段，很象是一个梦中旅人的自言自语，画面弥漫着一种惶惶不安的气氛。任前使用与流行文化关系密切的系列摄影来“编造”都市青年的日常生活故事，体现他们的幻想和欲望。揭示了这一代人对新的城市生活既迷茫又喜爱的矛盾处境。
来自德国Essen的艺术家Sebastien Wolf曾在杜塞尔多夫美术学院学习。并创作了许多幽默风趣的卡通式的玩偶布雕作品。和许多中国艺术家不同，Sebastien Wolf没有把城市看成是“水泥森林”，对城市生活采取一种完全认同的态度。他的作品拍摄了一些人物肖像，但这些肖像看上去都是模模糊糊的，象是水中的倒影或印象。Sebastien Wolf作品的图像介于绘与影像之间，真实与虚幻之间。令人困惑不解。
同样来自德国Dusseldorf的艺术家Ian Ritterskamp是一个能力很强的多面手。在商业摄影、平面设计等领域都很有造诣。Ian Ritterskamp的摄影图片主要从欧洲以外的第三世界国家，如哥伦比亚、几内亚采集素材，他将报刊上发生在这些国家和地区的热点新闻图片用数码像机翻拍下来，然后再加以染色并配上相应的文字。Ian Ritterskamp的工作方法与中国艺术家郭鹏的作品有一些相同的地方，只不过他关注更多的是一些边缘人群的社会政治和经济问题，强调图像的新闻性与时尚性，有很强的国家意识形态色彩。
2004年4月28日于昆明圆通山下
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